یک مصاحبه‌ی تفصیلی (بخش ۱: دیدگاه‌ها)

◾️‌‌‌◾️ مصاحبه و تدوین: محمدجواد غلامرضا کاشی، محسن گودرزی، علی‌اصغر رمضان‌پور
◾️‌‌‌◾️ تاریخ مصاحبه: آبان تا اسفند ۱۳۷۵

* اجازه دهید بحث را از یک موضوع مهم در ارزش‌گذاری انواع موسیقی شروع کنیم. معمولا در بحث موسیقی، مثل سایر مسائل فرهنگی، دو دیدگاه وجود دارد: یک دیدگاه از موسیقی متعالی دفاع می‌کند و موسیقی والا را آن نوع موسیقی می‌داند که اهل فن و افراد متخصص بر آن صحه می‌گذارند. طبیعتا این نوع موسیقی، عامه‌پسند نیست. این دیدگاه، موسیقی عامه‌پسند را رد می‌کند؛ چون معتقد است موسیقی عامه‌پسند، از نظر زیبایی شناختی در سطح نازلی قرار دارد؛ سطح فنی و زیبایی شناختی این نوع موسیقی پایین است و در نتیجه به سطحی‌ترین عواطف توده‌ها پاسخ می‌دهد. دیدگاه دوم از موسیقی عامه‌پسند به دلیل ارتباطی که با زندگی روزمره دارد، دفاع می‌کند. شما چه نظری دارید؟

من می‌خواهم موضعی میانه را انتخاب کنم. بحثم را از این‌جا شروع می‌کنم که موسیقی متعلق به همه مردم است. همه گروه‌های اجتماعی حق دارند به موسیقی مورد‌پسند خود دسترسی داشته باشند. معنای این حرف آن است که نمی‌توانیم فقط یک نوع موسیقی را ترویج کنیم، چون سلیقه و پسند افراد مختلف با هم فرق می‌کند. موسیقی مورد پسند من، با موسیقی مورد پسند شما فرق می‌کند. هر کس، سلیقه‌ای دارد. منظورم این است که اولا افراد حق دارند موسیقی مورد پسند خود را بشنوند، ثانيا چون سلیقه‌هایشان با هم فرق می‌کند، باید تنوع موسیقی داشته باشیم. یعنی نمی‌توانیم فقط یک نوع موسیقی – ‌به قول شما موسيقی متعالی – را ترویج کنیم.

خوب! حالا اگر قرار است مردم موسیقی خود را انتخاب کنند، آیا موسیقیدان هم باید موسیقی را به سطح درک مردم برساند؟ من این‌جا با نظر گروه دوم که شما گفتید، مخالفم. موسیقیدان باید سطح موسیقی را بالا بیاورد و از این طریق به رشد سطح سلیقه مردم کمک کند. من معتقدم نباید سطح کار را آن‌قدر پایین بیاوریم که کار مبتذل شود، هیچ معنایی در آن وجود نداشته باشد و موسیقی بی‌ارزش شود. موسیقی نباید خود را به سطح زیبایی شناختی مردم تنزل دهد، باید سطح زیبایی شناختی مردم را به خود نزدیک کند. از آن طرف، نباید سطح موسیقی را آن قدر بالا ببریم که فقط معدودی از افراد متخصص با آن ارتباط برقرار کنند. من این نوع موسیقی را رد نمی‌کنم، اما نمی‌توانیم سیاست موسیقی را بر این اساس قرار دهیم. نهاد مردم باید هنر را بپسندد. موسیقی مطلوب من آن نوع موسیقی است که هم مردم بتوانند از آن استفاده کنند و هم اهل فن آن را بپسندند.

* مثل شعر حافظ!

بله! مثال خیلی خوبی است. حالا که مثال زدید، به ذهنم می‌‌رسد، یک وقت شعر حافظ را شفیعی کدکنی یا ملک‌الشعرای بهار می‌خوانند و تفسیر می‌کنند؛ یک موقع یک آدم معمولی شعر حافظ را می‌خواند و از آن معنایی برداشت می‌کند. وقتی آدم معمولی به سوی شعر حافظ می‌آید، و آن را می‌خواند و می‌پسندد، باز حافظ ارزش هنری خود را از دست نمی‌دهد. هنر یک جامعه باید چنین وضعی داشته باشد. هنری که متعالی است، ارزش‌های والا دارد، ولی نه ورود به آن برای همه باز است. موسیقی باید این گونه باشد؛ مثل شعر حافظ. ما باید راه را برای همه باز کنیم تا به جهان موسیقی وارد شوند. البته روشن است که همه افراد به یک اندازه از معنا، نصیب نمی‌برند.

* می‌گویند افلاطون بر سر در آکادمی خود این نوشته را نصب کرده بود که، هرکس هندسه نمی‌داند به این مکان وارد نشود. منظور شما این است که بر سر در موسیقی ایرانی ننویسیم که هر کس مثلا سه گاه و شور نمی‌داند، به این جهان وارد نشود.

بله! این که شوخی است، ولی گاهی بعضی دیدگاه‌ها به همین نتیجه می‌رسند. وقتی ما از نوآوری در موسیقی پرهیز می‌کنیم، کار کمتر عرضه می‌کنیم، عملا موسیقی را محدود کرده‌ایم. من معتقدم موسیقی ایرانی را باید فراگیر کرد و این کار با تنوع و گسترش آن امکان دارد. باید برای هر گروه و برای هر سلیقه، موسیقی ایرانی تولید کنیم، منتها بهترین را. کودکان باید بتوانند موسیقی متناسب روحیه‌ی خود را از موسیقی ایرانی داشته باشند. همین نوع موسیقی کودکان می‌تواند بهترین باشد یا کم‌ارزش‌ترین.

* کارهای شما همین ویژگی را دارند؟ آیا شما همیشه تلاش می‌کنید کاری خوب و متعالی عرضه کنید یا کاری عامه‌پسند؟

من همیشه می‌خواهم کاری عالی عرضه کنم. اعتقاد دارم اگر موفق به انجام این کار شوم، این موسیقی مورد پسند مردم قرار می‌گیرد و در عین حال ارزش‌های موسیقیایی خود را دارد. تلاش من این نیست که موسیقی عامه پسند باشد، بر عکس، من به معیار موسیقی فکر می‌کنم، کاری که سطح موسیقی ایرانی را بالا برد. به نظر من این کار، مورد استقبال مردم هم قرار می‌گیرد. و سطح سلیقه آن‌ها را بالا می برد.

* غالبا این بحث در مورد کارهای شما مطرح است که موسیقی شجریان، موسیقی نخبگان است. در عین حال، این موسیقی در بین مردم هم رواج دارد. یعنی موسیقی شجریان، در حالی که یک موسیقی متعالی است، اما مورد پسند مردم هم هست. آیا شما هم تأیید می‌کنید که موفق به این تلفیق شده‌اید؟

این را من نباید بگویم. این را جامعه باید بگوید، موسیقیدانان باید بگویند.

* در تاریخ موسیقی ایران، چنین چیزی وجود داشته است؟

بله! به نظر من در تاریخ موسیقی ایرانی، عارف و شیدا از این گروه بوده‌اند.

* آیا دلیل موفقیت آنان به سبب نوآوریشان بوده است؟

نوآوری هم مؤثر بوده است، مهمتر از آن، شناخت روح زمانه است. این موسیقیدانان، روح زمانه‌ی خود را دریافته‌اند، با آن حرکت کرده‌اند و موسیقی متناسب با آن را تولید کرده‌اند.

* به خاطر همین شناخت روح زمانه، نوآوری هم کرده‌اند.

بله! نوآوری هم کرده‌اند. وقتی روح زمانه را حس کنی، برای بیان آن قالب‌های مناسب هم انتخاب می‌کنی. مهم حس کردن روح زمانه است. هنرمند، حس خود را بیان می‌کند، حس متعالی، قالب متعالی هم می‌طلبد.

* خوب شد مثال عارف و شیدا را مطرح گردید. شما تلویحا گفتید که کسانی که موسیقی متعالی را ترویج می‌کنند، موسیقی متخصص پسند را میگویم، بیشتر گرایش‌های سنّتی دارند. آن‌ها که به جهان بازتر موسیقی فکر می‌کنند، موسیقی نوآور را ترویج می‌کنند. می خواهم این نکته را به تاریخ موسیقی وصل کنم. در تاریخ جدید موسیقی، دو گرایش با هم رشد کرده اند و گرایش‌های موسیقیدان‌ها را می توان بر اساس نسبت این‌ها با هم تشخیص داد: موسیقی غربی و موسیقی ایرانی. آیا به نظر شما تقسیم بندی آنها بر اساس این دو معیار درست است؟

من ابتدا به نکته اول سؤال شما اشاره می‌کنم. من نگفتم کسانی که طرفدار سنّت ی ماندن موسیقی هستند، طرفدار موسیقی متخصص پسند هستند، و آن‌هایی که از نوآوری در موسیقی دفاع می‌کنند، طرفدار عامه پسند شدن موسیقی هستند. حرف من این است که منحصر کردن موسیقی به آنچه تا کنون تولید شده و جلوگیری کردن از نوآوری در موسیقی، شاید آن را به اهل فن منحصر کند. بالاخره اگر بخواهیم موسیقی ایرانی، فراگیر شود و در تمام گروه های اجتماعی مورد استفاده قرار گیرد، باید نیازهای مخاطب را در نظر بگیریم. موسیقی باید بتواند به جهان حتی این گروه ها وارد شود. افراد باید حس کنند این موسیقی بیان زندگی آنهاست. اگر بخواهیم این اتفاق بیفتد، باید موسیقی را به جهان آنها نزدیک کنیم. باید حش آنها، زندگی آنها را به موسیقی وارد کنیم. یعنی من هنرمند باید بتوانم کاری ارائه کنم که تجربه ی زندگی آنها باشد، کار من باید حش زمانه را بیان کند. این به معنای آن است که من موسیقی‌ام را متحول کنم. اگر این موسیقی درجا بزند، در برابر نوآوری بایستد، دیگر نمی تواند با زندگی که پویا و در حال تغییر است، ارتباط برقرار کند. پس نتیجه عملی این دیدگاه، محدود کردن موسیقی است. من در جای دیگر هم گفته ام، موسیقی ایرانی ظرفیت بسیار زیادی دارد، باید بتوانیم از آن استفاده کنیم. استفاده از این ظرفیت، یعنی نوآوری مداوم، همراه با شناخت.

* مسأله‌ای که شما اشاره کردید، یعنی اختلاف گرایش‌های سنّت ی و گرایش‌های غربی، آیا مساله عمده‌ای در تاریخ موسیقی ما نبوده است؟

یعنی چه؟

* به نظر می‌رسد موسیقی ما در مواجهه با موسیقی غربی، با پرسش های زیادی مواجه شد است و طبیعتا پاسخ های متنوعی هم به آن داده شده است. اگر دوره اول موسیقی ایران و یعنی زمان مشروطه به کنار بگذاریم، در دوره جدید، موسیقی غربی وارد ایران می شود گرایش‌های متعددی در این حالت شکل می‌گیرد. افراطی ترین آنها این است که موسیقی غربی را کاملا بپذیریم و موسیقی ایرانی را تبدیل به آن کنیم. گاهی هم از آن سو، گرایش افراطی مطرح می‌شود که کاملا با موسیقی غربی مخالفت می شود و آن را رد می کند. گرایش های میانی هم شکل می‌گیرد. قبل از اینکه وارد بحث درباره این گرایش‌ها شویم، اول این سؤال را مطرح می‌کنم که مشخصات موسیقی ایرانی و غربی چیست؟ آیا این دو موسیقی، دو روح متمایز هستند؟

دو روح متمایز؟ این دیگر سؤال خیلی سختی است. البته من به موسیقی غربی آشنایی زیادی ندارم. تا حدودی خصوصیات آن را می‌دانم، ولی متخصص موسیقی غربی نیستم. برای این‌که سؤال شما را پاسخ دهم، از یک موضوع کلی‌تر شروع می‌کنم. به نظر من موسیقی هر سرزمینی به نیازهای مردم آن سرزمین پاسخ می‌دهد. مردم هر سرزمینی، روحیات خاص خود را دارند، و هر روحیه‌ای موسیقی خاص خود را دارد. موسیقی یک سرزمین نمی‌تواند به نیازهای مردم آن بی‌اعتنا باشد. اگر این ‌گونه باشد، دوام نمی‌آورد. تاریخ هر سرزمین، اقلیم آن و شرایط دیگر، انسان‌های آن سرزمین را از دیگر سرزمین‌ها متمایز می‌کند. وقتی ما در موسیقی را مقایسه می‌کنیم، باید ببینیم آیا تاریخ زندگی آن‌ها یکی بوده است؟ آیا نیازهای مردم یکی بوده است؟ آیا شرایط اقلیمی یکسان است؟ ما پیام موسیقی را مورد توجه داریم با اختلافات از نظر فیزیکی و صوتی را؟

اگر شرایط اقلیمی فرق کند، نیازها فرق می‌کند، آدم‌ها متفاوت می‌شوند و در نتیجه، موسیقی‌ها متمایز می‌شوند. مثلا کسانی که در آب و هوای مدیترانه‌ای زندگی می‌کنند، هیچ‌گاه مشکل طبیعت و نیاز به باران و یا حفر قنات را نداشته‌اند و در نتیجه، بر سر آب با هم نزاعی نداشته‌اند. اما در سرزمین خشک و کم آبی مثل عربستان، مشکل آب جدی است دعا و آیینی مثل نماز باران رواج دارد. در سرزمینی مثل ایران که طبیعت همیشه همراه نبوده است، گاهی باران بوده و گاهی نبوده، مردم از طریق حفر چاه و قنات، آب را به دست می‌آورند، می‌توانیم بگوییم سه منطقه از نظر جغرافیایی داریم: منطقه بی‌نیاز از کوشش مثل نواحی مدیترانه‌ای یا نقاط مشابه؛ منطقه کوشش ناپذير مثل عربستان؛ و مناطق کوشش‌پذير مثل ایران که با کوشش آب به دست می‌آید. در سرزمین اول، انسان‌ها بیشتر آسایش‌گرا و خوش‌گذران هستند، و نیازهای آن‌ها به گونه‌ای دیگر است. این سرزمین‌ها بیشتر فیلسوف پرورند. در سرزمین‌های کوشش ناپذیر، افراد تقدیرگرا هستند و منتظر معجزه. مناطق کوشش‌پذیر مثل ایران، مردم سخت‌کوش دارد و قانع و با گذشت. این سرزمین‌ها عارف‌پرورند.

* حتی اگر تقسیم‌بندی شما را بپذیریم، می‌بینیم مناطق اول، فقط فیلسوف‌پرور نیستند.

من به این زمان کار ندارم. بحث من مربوط به چند صد سال گذشته است، زمانی که هنوز انسان در بند طبیعت بود. حالا که پیشرفت تکنولوژی، همه را به هم نزدیک کرده است. فرهنگ‌ها با هم ترکیب شده‌اند و نیازها به هم نزدیک شده است. و مردم از سینما و تلویزیون تقلید می‌کنند. من غرضم این است که در آن زمان، نیازها متفاوت بود، آدم ها متفاوت بودند و در نتیجه، موسیقی‌های متفاوت شکل گرفته است. البته برایم دشوار است که بگویم آیا واقعا دو روح مختلف وجود دارد و حالا دارد یکی می‌شود. من فکر می‌کنم نمی‌توان موسیقی را تنها به موسیقی غربی و موسیقی ایرانی تقسیم کرد. ما موسیقی کلاسیک غربی داریم، موسیقی جاز داریم، هر دو موسیقی غربی هستند. از آن طرف موسیقی نژاد زرد داریم، موسیقی هند را با آن فواصل و با آن ژرفا و عمقش داریم. ولی نمی‌توانم بگویم دو روح متفاوت دارند.

* بالاخره شما تفاوت را می پذیرید. آیا این تفاوت به معنای آن نیست که دو روح متفاوت دارند؟

تفاوت را می پذیرم، ولی هر تفاوتی به معنای روح متمایز نیست. شما در خود ایران هم که بررسی کنید مردم کوهستان با مردم کویر، از زمین تا آسمان با هم فرق دارند. مردم کوهستان، مردمی سلحشور و جنگجو هستند. این ها با مردم کویر فرق دارند. مردم کویر، مهمان نواز و با گذشت هستند. اکثر عارفان ما از حاشیه کویر هستند. پس اینها نیازهای متفاوتی دارند. موسیقی‌هایشان هم با هم فرق دارد. عواطف و احساساتشان با هم متفاوت است. خوب! آیا می‌توانیم بگوییم این دو بخش موسیقی ایرانی، دو روح متفاوت دارند؟ من متوجه نمی‌شوم منظور شما از روح متفاوت چیست؟ ولی اگر می‌خواهید بگویید این دو موسیقی متفاوتند، قبول دارم. این سؤال را باید روشن‌تر بیان کرد. منظور از روح متفاوت چیست؟

* ما از این پرسش می خواهیم به ترکیب موسیقی ایرانی و غربی برسیم. اگر روح این دو موسیقی متفاوت باشند، معنای آن این است که بین این دو نوع موسیقی نمی‌توان مبادله‌ای داشت. شاید فقط از حيث فنی – ‌مثل نت‌نویسی یا سازها‌ – بتوان از آن استفاده کرد. حالا برای این‌که غرض خود را از واژه روح متمایز بیان کنم، سؤال را به شکلی دیگر مطرح می‌کنم. در تفاوت موسیقی ایرانی و موسیقی کلاسیک غربی می‌گویند موسیقی ایرانی، موسیقی درونگرا است و موسیقی غربی موسیقی برونگراست. موسیقی ایرانی، حالت اندوه و تأمل درونی را بهتر بیان می‌کند. بیشتر در بیان احساسات درونی موفق است. اما این موسیقی نمی‌تواند حالت ترس، هیجان را بیان کند. اما در موسیقی غربی حالات وسیع‌تری بیان می شود. مثلا لحظه نخست در مومان اول سمفونی پنج بتهوون، حالتی از ترس و وحشت بیان می‌شود. به قول بتهوون «این تقدیر است که بر در می‌کوبد.» یا سمفونی فانتاستیک برليوز، لحظه خودکشی قهرمان را با چند طبل بیان می‌کند. انسان حس می‌کند چه‌گونه فردی که خودکشی کرده، از زندگی جدا می‌شود. این حالات در موسیقی ایرانی وجود ندارد. آیا این تفاوت، نشان دهنده دو روح متفاوت در این دو موسیقی نیست؟

من هم به اندازه شما سمفونی شنیده‌ام، ولی متخصص در این موضوع نیستم. من از نگاه یک موزیسین ایرانی به مساله نزدیک می‌شوم. من با صدا و جمله در موسیقی کار دارم. وقتی بررسی می‌کنیم می‌بینیم موسیقی کلاسیک بیشتر با تن‌ها و هارمونی‌ها سر و کار دارد. حالاتی که شما گفتید در موسیقی کلاسیک غربی وجود دارد، بیشتر به خاطر آن است که این موسیقی از طریق تصاویر و فیلم‌ها به ما عرضه شده است. خاطرات آن قطعه است که این حالات را بیان میکند.

لازم است داستان اتفاقی را که استادم برایم نقل کرده عرض کنم. در اواخر قاجاریه روزی در تهران در منزل یکی از وزرا، محفلی بوده است که در آن محفل دسته‌ای نوازنده به همراهی یک زن رقصنده که نامش عروس بوده و یگانه دوران در رقص، برای میهمانان می‌بایست برنامه اجرا کنند. یکی از خوانندگان بنام آن عصر سیدحسین ساعت‌ساز نیز در آن مهمانی بوده است. عروس تب داشته و در اتاقی استراحت می‌کرده و آماده برای اجرای برنامه نبوده است. سید حسین به عروس می‌گوید اگر برایت آواز بخوانم که حالت خوب شود چه پاداشی به من می‌دهی؟ عروس می‌گوید رقصی برایتان بکنم که تا به حال ندیده باشید! سید حسین در آن هنگام که غروب بوده است آواز ابوعطایی می‌خواند که چند دقیقه بعد عروس شاداب از جایش بلند می‌شود، در حالی‌که همه تعجب می‌کنند از تأثیر آواز بر تب او. گروه موسیقی برنامه رقص را آغاز می کند و نزدیک به 5/1 تا ۲ ساعت داستان عشق دختر و پسری را می‌سراید و تا آخر زندگی آنان که یکی از آنان می میرد. خلاصه اینکه تمام حالات را با موسیقی و رقص به گونه‌ای نشان می‌دهند که حضار گاهی خوشحال و گاهی گریان می‌شوند و در این دو ساعت برنامه موسیقی و رقص حالاتي بر آنان می‌گذرد که تا سال‌های سال از این برنامه و تأثیر آن بر روی حضار داستان‌ها نقل می‌کرده‌اند.

یک نمونه دیگر هنوز در بین هنرمندان روستایی وجود دارد که داستان و هماهنگ با آن موسیقی نواخته می شود. و هر بار که آن آهنگ ها نواخته می شود مردم روستا آهنگ را تفسیر می‌کنند که این جا چه می‌گوید و یا اینکه جریان آن بخش از داستان را تعریف می‌کنند. این نمونه‌ها شباهت زیادی به موسیقی فیلم و یا سمفونی‌هایی که داستان دارند و یا توصیف و تفسیر می‌شوند دارد. این نوع موسیقی ما به علت بی‌توجهی رو به زوال است. یکی دیگر از نمونه‌های بارز این نوع موسیقی تصویری، موسیقی تعزیه است که بسیار هم از این جهت موفق بوده‌ایم. می‌خواهم بگویم موسیقی غربی چون از راه تصویر به ما رسیده، چنین برداشتی از آن داریم.

* البته خود موسیقی هم این توانایی را دارد که روی چنین تصاویری قرار گیرد و این حس را القا کند.

حالا به این سؤال می‌رسم. آهنگسازان بزرگ غربی از دو تکنیک استفاده کردند، یکی از تن‌ها و یکی هم هارمونی. ولی موسیقی ایرانی صرفا با ملودی کار می‌کند و ارزشش به جمله‌بندی است، مثل شعر حافظ و مولانا دارای عمق است. رسم نبوده که از موسیقی به عنوان هارمونی استفاده شود. از زمانی که تکنیک و دانش موسیقی غربی وارد ایران شد، و تعدادی از موسیقیدان‌های ایرانی با آن آشنا شدند، تلاش‌هایی صورت گرفت که از آن تکنیک در موسیقی ایرانی استفاده شود. سعی کردند با آن عینک به موسیقی نگاه کنند و ببینند آیا می‌شود با موسیقی ایرانی این کار را کرد! یعنی با اصوات بازی کرد و هارمونی به وجود آورد. حالا علتش را می‌گویم. اول آنکه، موسیقی ایرانی مبتنی بر ملودی است. در موسیقی غربی، فرق می‌کند. موسیقی غربی مثل یک زبان شناخته شده است. یعنی یک زبانی است که با واژه‌های آن آشنا هستیم. گفتم که ما صحنه‌های فیلم‌ها و کارتون‌ها را با موزیک شنیده‌ایم. این‌که آن موسیقی، حس ترس را در ما ایجاد کرده است، به عقیده من زاییده تصویر همراه با این موسیقی است. اگر آن فیلم نبود، موسیقی نمی‌توانست به عنوان یک زبان بین‌المللی، حس ترس را به وجود آورد. سینما این زبان را به ما آموخته است. آن‌ها زبان موسیقی خودشان را از طریق فیلم به ما آموختند یا این‌که آهنگساز برای داستان بخصوصی آهنگ ساخته است و قبلا حالات را به شنونده توضیح داده است. اما ما چون این کار را نکرده‌ایم، زبان موسیقی ما برای آن‌ها آشنا نیست. از زمانی که این موسیقی از طریق سینما عرضه شد، تصویر زبان موسیقی شده است. من خودم وقتی می‌بینم کسی با پیانو، آهنگی سریع را می‌زند، یاد کارتون تام و جری می‌افتم. این موسیقی، خاطره‌ی آن تصویر را در ما زنده می‌کند. با فرض کنیم فیلم‌های هیچکاک که ترسناک است. مثلا نشان می‌داد زنی در خانه تنهاست. شب است و احتمال دارد کسی به او حمله کنند. ما وقتی این صحنه را می‌بینیم، می‌ترسیم. شاید اصلا متوجه نباشیم که موسیقی در این صحنه وجود دارد. ما اصلا متوجه نیستیم، موسیقی این صحنه ترسناک را چند برابر ترسناک‌تر می‌‌کند. این دریافت‌های ما از موسیقی کلاسیک و یا غربی در صد ساله‌ای است که سینما به یک زبان بین‌المللی تبدیل شده است.

لازم میدانم بر یک نکته تأکید کنم. رابطه‌ی موسیقی و فهم مخاطب، رابطه‌ی پیچیده‌ای است و نمی‌توان به سادگی درباره‌ی آن حکم کرد. درباره‌ی عشق تعبيرات متفاوت و به شکل‌های گوناگون و با واژه‌های مختلف قلم فرسایی شده است. من معتقدم تا عاشق نشوی نمی‌دانی که عشق چیست و برایش تعریفی نداری. به نظر من عشق به تعداد آدم‌هایی که از اول خلقت تا به حال عاشق شده‌اند، تعریف دارد؛ یعنی هر کسی یک نوع عشق را می‌شناسد. چون تأثیر پذیری عشق در انسان‌ها معیار ثابتی ندارد. هر عاشقی فکر می‌کند، همه مثل او تحت تأثیر عشق قرار گرفته‌اند، در حالی‌که هیچ‌گاه احساس عشق، احساس لذت و حتی احساس درد در انسان‌ها یکی نیست. همان‌گونه است تأثیرپذیری از یک آهنگ با یک نوع موسیقی خاص. هیچ دو انسانی نیستند که از یک آهنگ دو تأثیر مشابه داشته باشند اصلا ما و شما نمی‌توانیم تأثیرات را در انسان‌ها شناسایی کنیم که چه گونه و چه قد است. ما نمی‌توانیم با تعریف و توصیف و دلیل و برهان آوردن برای اینکه به خدا قسم بخوریم و به جان عزیزمان قسم بخوریم که این آهنگ که فلانی ساخته یا من ساخته‌ام بهترین آهنگ است و بهترین تأثیر را روی شنونده دارد و شنونده لذت می‌برد. یا تأثیر این آهنگ را دیکته کنیم و او طبق درخواست ما، از آن آهنگ با آن موسیقی لذت ببرد و با تأثیر بگیرد. مثلا شاد شود، غضب‌آلود شود، غمگین شود و یا آرام بگیرد. این شنونده است که باید گوش کند و هر تأثیری که دلش می‌خواهد بگیرد و هر برداشت یا تعبیری که از آن آهنگ می‌خواهد داشته باشد. یعنی همانند عشق، به تعداد شنونده‌ها تأثيرات متفاوت دارد. حتی یک آهنگ بر یک شخص بخصوص در ساعات مختلف و زمان‌ها و مکان‌های گوناگون تأثیر دگرگونه‌ای دارد. پس من و شما نمی‌توانیم در این اتاق دربسته تکلیف موسیقی و مردم جهان را تعیین کنیم که: نظر ما این است و شما نیز این چنین فکر کنید و تأثیر بگیرید. باید حق انتخاب را به شنونده داد، تا خود برگزیند. من و شما و هر هنرمند دیگری نمی‌توانیم سلیقه همگان را به خود جلب کنیم و تصور کنیم همه مثل ما فکر کنند و از موسیقی خاصی تأثیری مشابه ما بگیرند.

* آیا موسیقی ایرانی هم این ظرفیت را دارد؟ یا موسیقی غربی به دلیل توانایی می تواند با تصویر ترکیب شود؟

اگر این کار را با موسیقی ایرانی کرده بودند، الآن موسیقی ایرانی به عنوان بخشی از موسیقی‌های فیلم، جای خود را باز کرده بود. من چندین‌بار گفته‌ام ظرفیت موسیقی ایرانی بالاتر از موسیقی غربی است. ما همه فواصل موسیقی غربی را داریم. علاوه بر آن فواصلی در موسیقی ماست که در موسیقی غربی وجود ندارد. ولی ما از این موسیقی به این شکل استفاده کردیم که موسیقی باید فراز و نشیب داشته باشد، جمله‌بندی داشته باشد، سؤال و جواب کند، قرینه‌های دور و نزدیک، بالا و پایین و نقطه اتصال داشته باشد. ما وقتی داریم درس می‌دهیم، صرفا گام درس نمی‌دهیم. گوشه‌هایی را درس می‌دهیم که هر کدام مشخصه‌ای خاص خود را دارند. با نت‌ها بازی نمی‌کنیم. اگر کسی این کار را کند می‌گوییم دارد عوام فریبی می‌کند. چون عادت نداریم با نت‌ها بازی کنیم. ولی می‌شود این کار را کرد. این کار با موسیقی ایرانی نشده است، اما ابزارش را دارد. یک هنرمند اگر بخواهد می‌تواند این کار را بکند. اگر موسیقی با حس تصویر آمیخته شود، خواهید دید که همان کار موسیقی غربی را انجام می‌دهد.

کمی از بحث اصلی دور شدیم. پس می‌خواهم نتیجه بگیرم که توانایی موسیقی ایرانی کم نیست که حتی زیادتر هم هست. اگر می‌بینید که حالات متنوعی را بیان نمی‌کند، به معنای این نیست که موسیقی ایرانی ناتوان است. ما از موسیقی خودمان این گونه استفاده نکرده‌ایم. پس نمی‌شود گفت دو روح متمایز وجود دارد. یکی فقط می‌تواند اندوه را بیان کند و موسیقی دیگر حالات وسیع تر را بیان می کند. به این معنا، من اعتقادی به روح متمایز در موسیقی ندارم. به نظر من هر کاری که موسیقی غربی انجام می‌دهد، هر حالتی را که بیان می‌کند، در موسیقی ایرانی هم امکان پذیر است. مسأله اصلی، آهنگساز آن است که بحث دیگری است.

* یعنی در بنیاد، تفاوتی بین موسیقی ایرانی و غربی نیست؟

بحث من این است که تفاوت وجود دارد، ولی روح متمایز، نه! یعنی چه؟ من بیشتر توضیح می‌دهم. مسأله انتخاب جفت در هر فرهنگی هست. ولی هر فرهنگ یک پاسخ خاص به این نیاز می‌دهد. ما در فرهنگ جداگانه هستیم. آن‌جا، دختر و پسر آزاد هستند. این‌جا گاهی به خاطر ارتباط دختر و پسر، دو قبیله به جان هم می‌افتند. پس دو فرهنگ متمایز است. آن‌جا دختر و پسر راحت با هم رابطه برقرار می‌کنند، در نتیجه، مثل این‌جا شعر عاشقانه گفتن، در فراق سوختن به وجود نمی‌آید. یا اگر کسی بگوید «بود آیا که در میکده‌ها بگشایند» ممکن است خنده‌شان بگیرد! می‌گویند این همه میکده که در آن باز است. دو فرهنگ مختلف، به یک نیاز پاسخ‌های متفاوت می‌دهند پس دو موسیقی متفاوت هم دارند. در هر فرهنگ، یک حس خاصی بیشتر اهمیت دارد، در نتیجه، موسیقی آن هم همان حس را بیان می‌کند. این جا، موسیقی سوز و گداز فراق را بیان می‌کند. به معشوق می‌گوید: اگر سال‌ها هم نیایی، منتظر تو هستم. آن‌جا می‌گوید: تو نیامدی من با کس دیگری رفتم! خوب معلوم است که در این فرهنگ بیان عشق متفاوت است؛ موسیقی آن هم در این بیان متفاوت است. نمی‌دانم آیا شما به این تفاوت می‌گویید روح متمایز؟ به نظر من تفاوت است. موسیقی هر فرهنگی، حس مردم آن فرهنگ، نیازهای آن مردم و دنیای آنها را بیان می کند. چون نیازها متفاوتند، موسیقی ها هم متفاوتند. وقتی نیازها تغییر کند، موسیقی هم تغییر می‌کند. اما اگر به روح متمایز قایل باشیم، به این معنا که این موسیقی فقط می‌تواند این حس را بیان کند، وقتی آن حس خاص تغییر کرد، دیگر این موسیقی نمی‌تواند آن را بیان کند و باید یک موسیقی جدید ایجاد کرد. من با این نظر موافق نیستم.

* شما گفتید که درک ما از موسیقی غربی از طریق رسانه‌هاست. آیا این قابلیت موسیقی غربی نیست که می‌تواند بر روی این تصاویر قرار گیرد؟ یا اجازه دهید سؤال را به این شکل مطرح کنم: آیا موسیقی غربی یک موسیقی تصویری است و به شکل دیگری موسیقی ما یک موسیقی احساسی؟

بله! برای اینکه در دراز مدت روندهای موسیقی ما به این سو رفته‌اند. چون آن هنرمند، در آن محیط بوده و برای شنونده هایی برنامه اجرا کرده که نیازهای متفاوتی داشته اند، در نتیجه موسیقی غربی به آن سو رفته است. هنرمند ما در این محیط برای این شنونده اجرا کرده است، در نتیجه احساسی‌تر است.

* موسیقی کلاسیک با اپرا پیوند نزدیکی دارد. یعنی یک نوع نمایش مبتنی بر موسیقی است. شاید به این دلیل تصویری است.

اگر می خواهید نتیجه بگیرید که موسیقی ایرانی و غربی دو ذات متفاوت هستند، موافق نیستم. قبول دارم که موسیقی کلاسیک غربی با اپرا پیوند بیشتری دارد، ولی نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که موسیقی آن ها تصویری است ولی موسیقی ما چون تاکنون تصویری نبوده، اصلا قابلیت آن را ندارد.

من الآن دو نوع موسیقی را مد نظر دارم. کاری به موسیقی جاز نداریم. موسیقی کلاسیک ایرانی را با موسیقی کلاسیک غربی مقایسه می‌کنیم. من که به موسیقی ایرانی آشنا هستم، وقتی این دو موسیقی را با هم مقایسه می‌کنم، می بینم هر دو موسیقی، امکانات مشابهی دارند. ولی یک موسیقی تحت شرایط روحی هنرمندان و شرایط تاریخی‌شان در یک مسیر حرکت کرده است و موسیقی دیگر تحت همان شرایط در مسیر دیگر.

به نظر من موسیقی ایرانی تمام ابزار را برای بیان احساسات مختلف دارد. من فکر می‌کنم تحول موسیقی هر سرزمینی بستگی به هنرمندان آن دارد که تا چه حد توانایی استفاده از ظرفیت موسیقی را داشته باشند. والا از نظر ابزار هر دو نوع موسیقی، توان‌های یکسان دارند. هم موسیقی غربی می‌تواند احساسی باشد، هم موسیقی ایرانی، موسیقی تصویری. بستگی دارد این دو جامعه چه چیزی را از موسیقی بخواهند، و بستگی به توانایی هنرمندان آن‌ها دارد. از نظر ظرفیت موسیقی، مشکلی وجود ندارد. روزی ممکن است زندگی‌ها در دنیا به هم نزدیک شود. خیلی چیزها به هم شبیه شوند. از جمله موسیقی‌ها از هم وام بگیرند. شاید بخواهند با مدد از موسیقی، معانی متفاوتی را به هم بفهمانند. این ممکن است.

هر جامعه‌ای می‌تواند از موسیقی – چه موسیقی خود و چه موسیقی جامعه‌ای دیگر- چیزی را دریافت کند. معلوم است که موسیقی‌ها هم می‌توانند وارد این مبادله بشوند، کما اینکه شده‌اند. هر جامعه‌ای دچار تغییر می‌شود، عنصر فرهنگی را از یک جامعه دیگر می‌گیرد، در درون خود می پذیرد، آن را تغییر می‌دهد و به صورت خاص. آن را عرضه می‌کند. موسیقی هم همین طور است. به همین دلیل، موسیقی‌ها در حال مبادله با یکدیگر هستند. شاید صد سال دیگر که جوامع به هم نزدیک‌تر می‌شوند موسیقی‌ها بیشتر با هم ترکیب شوند. همان طور که در این پنجاه – شصت سال اخیر می‌بینیم که این اتفاق کم و بیش در موسیقی روی داده است. این ارتباط یک طرف نیست. این احتمال وجود دارد که فرهنگ غرب هم از موسیقی ما استفاده کند. وقتی سینمای ما به آن دنیا می‌رود، موسیقی هم با آن می‌رود. اما مثل زبان، که ما از واژه‌های آن‌ها بیشتر استفاده می‌کنیم تا آن‌ها از واژه‌های ما، شاید موسیقی ما هم از موسیقی آن‌ها بیشتر تأثیر پذیرد، ولی به هر حال، این رابطه یک طرفه نخواهد بود.

* شما می خواهید بگویید که با نزدیک شدن جوامع به یکدیگر، تغییراتی در آن ها به وجود می آید، و تجربه ی حسی مردم آن جامعه می تواند به زبان موسیقی آن جامعه بیان شود. فقط کافی است از ظرفیت موسیقی جامعه استفاده شود.

بله!

* حالا من سعی می‌کنم از زاویه‌ی دیگری به این مسأله نگاه کنم. از مبانی بحث شما استفاده می‌کنم. شما گفتید که در هر جامعه در جریان زندگی تاریخی و تحت شرایط مختلف، نیازهای عاطفی و حتی معینی به وجود می‌آید و موسیقی هر جامعه نیز طبیعتا به آن عواطف و احساسات پاسخ می‌دهد. به عبارت دیگر، نیازی در مردم پدید می‌آید، هنرمند هم چون عضوی از آن جامعه است، این نیاز را می‌فهمد و به آن جواب می‌دهد. این شرایط تدریج باعث می‌شود تا مسیر خاصی در موسیقی پدید آید. حالا من به عنوان شنونده موسیقی ایرانی و به عنوان کسی که در فرهنگ ایران زندگی می‌کنم، از این موسیقی انتظار دارم تا آن حس و عاطفه را پاسخ گوید. خوب! تا این جا بحث شما بود حالا می‌خواهم از بحث شما نتیجه دیگری بگیرم. اگر نیاز جدیدی در جامعه ایجاد می‌شود چرا بیاییم موسیقی ایرانی را تغییر دهیم تا به آن نیاز جواب دهد. مثلا اگر اندوهناکم، برای بیان آن به موسیقی ایرانی رو می‌آورم. ولی اگر مثلا دنبال حالت آرامش هستم، چون موسیقی غربی بهتر به این نیاز پاسخ می‌دهد، از آن استفاده می‌کنم. خوب می‌توانیم تمایزی بین موسیقی ایرانی و غربی قایل شویم و بگوییم موسیقی ایرانی حسی‌تر است و موسیقی غربی به تعبير بعضی از غربیان، عقلی‌تر. به تناسب حالات، می‌توانیم موسیقی خود را انتخاب کنیم. چرا موسیقی خودمان را تغییر دهیم؟

من تقسیم‌بندی شما را قبول ندارم. اینکه یک موسیقی عقلی‌تر است و یک موسیقی حسی‌تر، تقسیم بندی درستی نیست. باید قبول کنیم که موسیقی هر ملتی به روحیه آن ملت نزدیکتر است و در نتیجه توانایی بیشتری برای بیان روحیات آن ملت دارد. حتی اگر نیاز جدیدی ایجاد شود، باز موسیقی آن ملت در بیان آن تواناتر است. همان‌طور که گفتم، موسیقی ایرانی توانایی بسیار زیادی دارد، فقط به جامعه بستگی دارد که چه‌گونه از آن استفاده کند.

‌* ولی عملا آن موسیقی در بیان حالات مختلف قوی‌تر است، و موسیقی ایرانی در بیان اندوه و تأمل. تا به حال هم تجربه موسیقی ایرانی در بیان حالات متفاوت نداشته‌ایم.

اینکه تا به حال تجربه این نوع موسیقی را نداشته‌ایم، به آهنگساز و هنرمند بر می‌گردد. باز هم تأکید می‌کنم مشکل موسیقی ایرانی نیست. مشکل پرورش نیافتن آهنگساز است. اما این بحث که موسیقی غربی در بیان آرامش و یا حالاتی از این قبیل قوی‌تر است، شاید حق با شما باشد. ممکن است وقتی موسیقی آرام کلاسیک غربی را می‌شنوید، شما را آرام کند. گفتم که این به خاطر آن است که این موسیقی در محیطی آرام رشد کرده است. هنرمند آن نمی‌خواهد غم و غصه‌ای را بیان کند. هنرمند در آرامش محیط خود این موسیقی را ایجاد کرده است که ما از آن بهره نداشته‌ایم. هنرمند غربی دارد به جامعه خود جواب می‌دهد. هنرمند ایرانی هم به جامعه خود پاسخ می‌گوید. موسیقیدان ایرانی در تاریخی رشد کرده که درد و گرفتاری جزء اصلی آن است. این هنرمند اغلب آن آرامش را نداشته است. چه گونه انتظار داریم تاریخ سرزمینی پر از مصیبت و گرفتاری باشد، مردم آن در سختی و دشواری زندگی کنند، آن وقت موسیقی بخواهد ساز جداگانه‌ای بزند! ما آن قدر مشکل داشته‌ایم که هیچ‌گاه آرامش را حس نکرده‌ایم. معلوم است که در چنین شرایطی نمی‌توان از موسیقی انتظار داشت در جهت مخالف حرکت کند. مثل این‌که در مراسم عزاداری، ناگهان! شروع کنند رنگ چهارگاه بزنند، مسخره می‌شود! بین موسیقی و فضای اجتماعی، ارتباط وجود دارد. هماهنگی وجود دارد. انتظار متفاوت داشتن و موسیقی را به خاطر آن‌که این انتظار را برآورده نکرده است، محکوم کردن، بی انصافی است. وقتی دو محیط متفاوت وجود دارد، هرچه از آن‌ها تراوش کند، با هم فرق می‌کنند.

* ما هم می‌گوییم به دلیل ارتباط موسیقی و فضای اجتماعی، نیاییم موسیقی را عوض کنیم. این موسیقی به خاطر آنکه در یک جامعه با این مختصات تاریخی رشد کرده، می تواند یک چیزهایی را خوب بیان کند، ولی برخی چیزها را نمی‌تواند. ایرادی هم ندارد، موسیقی هر جامعه‌ای این گونه است. اگر نیاز حسی دیگری وجود دارد به سراغ موسیقی متناسب آن می رویم. من از بحث خود شما دارم این نتیجه را می گیرم. می خواهم بگویم این دو موسیقی، روح متمایزی دارند. نمی توان آنها را به هم تبدیل کرد، اگر این کار را بکنیم، دیگر آن موسیقی نخواهد بود.

شما از مبانی بحث من شروع می کنید، اما یک نتیجه دیگر می‌‌گیرید! من نتیجه نمی‌گیرم که ذات یا به قول شما روح موسیقی، غیر قابل تغییر است. من این مسأله را به هنرمند و جامعه مربوط می‌دانم نه به ذات موسیقی. ذات موسیقی این طور نیست نیاز خود هنرمند و اطرافیان اوست که با این احساس حرف می‌زند. غیر از این هم نیست. آدم از ذغال فروشی که رد شود، سیاه می‌شود، از آسیاب رد شود، گرد آرد بر سر و رویش می‌نشیند. همان طور که عرض کردم موسیقی تابع زمان و مکان است. تابع حال و حسّ هنرمند است. حال و هوای شنونده بر او اثر دارد. آن کسی که مداح است، سعی می‌کند هرچه بیشتر مردم را بگریاند و دنبال حالاتی از موسیقی می‌گردد که این هدف را تأمین کند. یک آهنگساز دنبال آهنگ‌های غمگین است و دیگری دنبال آهنگ‌های شاد. اینها همه از محیط تأثیر می‌پذیرند، از فرهنگی که حاکم بر محیط است.

* شما دو بحث را مطرح کردید که من سازگاری میان آنها را نمی فهمم. یکی اینکه معتقدید موسیقی، بخشی از زیست تاریخی یک قوم است. این زیست تاریخی، مختصات فرهنگی یک جامعه را می‌سازد و طبیعت موسیقی هم جزئی از این مختصات فرهنگی است. گفتید که اروپایی ها با آن اقلیم، به آن شیوه زندگی می‌کردند و ما با این اقلیم، شیوه زندگی دیگری داشتیم. این باعث شد تا دو نوع موسیقی ساخته شود. حالا بحث ذات موسیقی است که خاص است. این بحث در زبان هم وجود دارد. یک دیدگاه معتقد است که زبان یک امر جهانی است، حالا یکی بر حسب محیطش زبان فارسی می شود، و یکی دیگر زبان اروپایی می شود. ولی یک دیدگاه دیگر هم هست که می‌گوید این زبان ها اساسا به لحاظ ذاتی با هم متفاوتند. مثلا زبان ایرانی به درد شعر و عرفان می‌خورد، ولی به کار علم نمی‌آید، یا زبان فلسفه نیست. بنابراین، کسی که فلسفه را به زبان فارسی یاد می‌گیرد، دیگر نمی‌تواند روح فلسفه را درک کند. اگر این دیدگاه را بپذیریم، به این معنی است که در  موسیقی چیزی وجود دارد به نام ذات. البته باید ذات موسیقی را تعریف کنیم، ولی معنای این پذیرش آن است که در موسیقی ذاتا متفاوت وجود دارد. اگر موسیقی حاصل زیست تاریخی یک قوم باشد، می‌توانیم بگوییم یک موسیقی ایرانی داریم با ویژگی‌های خودش که آن وقت نباید قابلیت‌های تبدیل به چیز دیگری را داشته باشد. اگر این نیست، باید بگوییم که موسیقی یک ذات جهانی دارد که در این جا موسیقی ایرانی شده و در آن جا به صورت موسیقی غربی در آمده است. آن وقت این دو فقط شکلشان با هم فرق می‌کند. به هر حال، به این دو دیدگاه متعارضند و باید یکی از آنها را پذیرفت.

من از همین مثال زبان که شما گفتید استفاده می‌کنم. هر زبانی دارای حروفي است. ما از این حروف استفاده می‌کنیم و واژه می‌سازیم، صفت، اسم، فأعل، موصوف، و جمله می سازیم و نظرات و ایده‌های خود را با آن بیان می‌کنیم. این‌ها ابزار کار است که با آن معنا را منتقل می‌کنیم. من که ایرانی هستم، از این حروف، واژه‌هایی فارسی می‌سازم. آن که اروپایی است از حروفی مثلA, B , C , D   واژه لاتین می سازد و از طریق آن، مفاهیم خود را بیان می‌کند. آن مفاهیم تحت تأثیر فرهنگ قرار دارد. در زبان، لهجه وجود دارد. در موسیقی هم همین طور است. ابزار کار ما در موسیقی، نت‌ها هستند. لهجه در موسیقی ایرانی، با موسیقی فرنگی خیلی متفاوت است. مثلا دو، ر، می، فا، سل، لا، سی، در موسیقی ایرانی همان است که در موسیقی غربی، روی پیانو این نت همان است که در اروپا هست. حالا من از این نت‌ها مثل حروف زبان، واژه می‌سازم. آن جا با سی و دو حرف واژه می سازم، در موسیقی با هفت نت، ملودی می‌سازم. با زمان‌بندی خاص خودش، من ملودی خاص خودم را می‌سازم. فرض کنید آهنگ «عشق تو آتش جانا، زد بر دل من…» در گام ماهور که همان ماژور غربی‌هاست؛ وقتی من این آهنگ را روی پیانو که یک ساز غربی است می‌زنم، از فرم جمله‌بندی من، همه می‌فهمند که این موسیقی غربی نیست. از واژه‌های من می فهمند که من نوع دیگری حرف می‌زنم. در حالی که نت ما یکی است. حتی فواصل ما هم با هم مشابه است. بگذریم از اینکه در بعضی جاها من فاصله ربع پرده دارم که آن‌ها ندارند. او آهنگ خودش را اجرا می‌کند و من آهنگ خودم را. من تحت تأثیر فرهنگ خودم هستم، او تحت تأثیر فرهنگ خودش. تفاوت این جاست. دقت کنید! سازها یکی است، نت‌ها یکی است، گام هم یکی است؛ اما غربی، موسیقی کلاسیک می‌سازد، من موسیقی ایرانی. یعنی مجموعه‌ای از ابزار است، که به قول شما ذات عمومی و جهانی است که در ایران به موسیقی ایرانی تبدیل می‌شود، و در غرب، شکل موسیقی کلاسیک می‌گیرد. ذات جهانی موسیقی یعنی اینکه نت‌ها و فاصله‌ها و سایر ابزار یکی است، ولی در هر محیط به یک نوع موسیقی خاص تبدیل می‌شود.

* آقای شجریان! شما از پیانو مثال زدید که غربی است، اما اگر مثلا سنّت ور را مثال بزنید، حتی تکنیک نواختن آن فرق می‌کند. موسیقی ایرانی که با ساز ایرانی نواخته می‌شود، خیلی خاص می‌شود.

درست است! سنّت ور برای خود رنگ صدایی خاص دارد و تکنیک نواختن خاص. ولی اگر در ارکستر سمفونی استفاده شود، عین پیانو می‌شود که با تکنیک سنّت ور قطعه‌ای را اجرا می‌کند. هر سازی، رنگ خاص خودش را دارد.

* این رنگ که شما می گویید، همان ذات خاص نیست؟ آیا این همان تمایز دو نوع موسیقی نیست؟

بله! سازها، تمایز ایجاد می‌کنند، ولی تمایز ساز است نه موسیقی ویلون با کمانچه، دو رنگ مختلف دارند. فلوت یا نی را در نظر بگیریم، هر کدام رنگ خاص خودشان را دارند. درست است موسیقی هر ملتی را می‌توان با ساز آنها از هم متمایز ساخت. موسیقی ایرانی ساز خاص خودش را دارد، موسیقی غربی، ساز خود را. هر سازی، خاطره‌ای را در ذهن ایجاد می‌کند. صدای هر ساز مثل یک آهنگ خاطره برانگیز است. وقتی صدای کلارینت را می‌شنویم، موسیقی فضای شمال و زندگی در دشت‌های سبز و خزم و کنار دریا را تداعی می کند. این ساز در موسیقی غربی که می‌آید، همین حس را تداعی می‌کنند. ولی تأکید می‌کنم که این را نمی‌توان ذات خاص یک موسیقی تلقی کرد. ممکن است یک ملودی را با سنّت ور بزنید. همان ملودی را می توان با پیانو یا کمانچه زد. ولی یک نوع موسیقی است. درست است که دو تصویر جداگانه ایجاد می‌کنند، ولی یک موسیقی است. سازها را نمی توان نادیده گرفت. ساز یک شخصیت غیرقابل انکار دارد که مربوط به یک منطقه جغرافيایی است و خودش یک پیام دارد. با سلیقه و ذائقه‌ی مردم و هنرمند رابطه دارد. با ملودی‌های یک موسیقی رابطه دارد

* این سازها هستند که یک موسیقی را هویت می دهند، یا موسیقی است که به آن ساز شخصیت می دهد؟

آن سازها هستند که موسیقی را می شناسانند. ولی من می‌خواهم بگویم که دو ذات متفاوت موسیقی نداریم. ما در صفحه سکوت، موسیقی را ایجاد می‌کنیم. من مطابق منظور و فرهنگ خودم آن را ایجاد می‌کنم و شما مطابق منظور خودتان. من یک تصویر می‌کشم و شما یک تصویر.

* یعنی از نظر شما ذات موسیقی، همان نت‌هاست. ذاتی که مشترک است ولی در هر فرهنگ، به شکلی خاص بروز می‌کند. آیا درست فهمیده‌ام؟

بله! ذات مشترک، همان نت‌هاست. کاری که می‌توان روی نت‌ها انجام داد، هم مشترک است. مثلا در یک گام مثل ماژور. این پایه و ابزار یا ذات یکی است. آنچه شکل‌های بروز این ابزار را متفاوت می‌کند، نیازها و فرهنگ است. از این جا موسیقی‌ها از هم جدا می‌شوند. موسیقی‌ها بر اساس ابزار جدا نمی‌شوند، از آن جا جدا می شوند که هر هنرمندی، حرف و سخن جداگانه‌ای دارد، نیازهای متفاوتی را بیان کند. شكل جمله‌بندی و ترکیبات و موتیف‌ها با هم متفاوت است. همچنان که یک معنا، واژه‌های متفاوت در زبان‌های گوناگون دارد. و در یک کلام، در فرهنگ متفاوتی، عمل می‌کنند.

* ما از طرح سؤال درباره‌ی روح متمایز موسیقی می‌خواستیم به رابطه موسیقی ایرانی و غربی برسیم. قبل از ورود به این پرسش، اجازه بدهید نکته‌ای را که شما در پاسخ‌هایتان، بر آن تأکید داشتید، بیشتر بکاویم. استنباط من از پاسخ‌های شما این بود که موسیقی ایرانی توانایی و ظرفیت وسیعی دارد و در مقایسه با موسیقی غربی، نه تنها چیزی کم ندارد، بلکه از نظر گام، از موسیقی غربی، برتر است. من دو پرسش دارم که شاید بشود آنها را با هم جواب داد. اولاً به نظر می‌رسد تعداد سازها و تنوع آن در موسیقی غربی یک ویژگی است که آن را از موسیقی ایرانی متمایز می‌کند. از همین جا می‌خواهم به سؤال دوم برسم و آن تنوع موسیقی غربی است. موسیقی غربی، حالات مختلف انسانی را بیان می‌کند و از این حیث، تنوع قابل ملاحظه‌ای دارد، حال آنکه موسیقی ایرانی، موسیقی یکنواختی به نظر می‌رسد. این یکنواختی هم از حيث سازهاست و هم از جهت حالاتی که بیان می‌کند. اگر پایه موسیقی‌ها یکی است، چه گونه این تنوع قابل توجیه است؟

همان طور که گفتید و من هم با شما موافقم، پایه‌ی تمام موسیقی‌های جهان یکی است. تمام آن‌ها بر روی هفت نت ساخته شده‌اند. میلیون‌ها آهنگ ساخته شده است و همه‌ی آن‌ها با هم متفاوتند، با سازهای گوناگون هم نواخته شده‌اند، ولی پایه همه آن‌ها، هفت نت است. این مسأله شاید خیلی پیش پا افتاده به نظر برسد، ولی اگر در آن تأمل کنیم، به نکات خیلی مهمی می‌رسیم. هر آهنگساز و موسیقیدان از این نت‌ها استفاده می‌کند و هنر یگانه‌ای می‌سازد. چیزی را خلق می‌کند که به هیچ چیز دیگر شباهت ندارد. بی‌همتا و منحصر به فرد است. اما مصالح تمام این آهنگ‌های منحصر به فرد یکی است: نت‌های هفت‌گانه. به نظر من اقلیم، تاریخ و فرهنگ یک جامعه در موسیقی جامعه نقش دارد. آن چیزی که این‌ها را متمایز می‌کند، همان فرهنگ جامعه است. در هر نقطه‌ای از زمین بر اساس امکاناتی که طبیعت در اختیار انسان‌های آن سرزمین قرار داده، ساز خاصی ساخته شده است. مواد این ساز با طبیعت آن سرزمین به آن‌ها داده است. ساز هم مثل خیلی از امور فرهنگی، رنگ همان جامعه را به خود می‌گیرد. هر سازی، زبان خاص خود را دارد و یک احساس خاصی به شنونده خود می‌دهد. شنونده از آن خاطره‌ای خاص دارد. درست مثل زبان، سازها هم لهجه خاص خود را دارند.  لحن خاص خود را دارند. موسیقیدان هم با نیاز جامعه خود آشناست، هم با ابزار کار خود یعنی نت‌ها و هم با سازهای آن سرزمین آشناست. موسیقیدان از نت‌های هفت‌گانه که در تمام جوامع بشری مشترک است، استفاده می‌کند و یک هنر بی‌همتا و منحصر به فرد می‌سازد. یک آهنگ خاص خلق می‌کند و با سازی که لحن خاص خود را دارد آن را اجرا می‌کند. هر ساز شخصیت خاص خود را دارد، حس خاصی را القا می‌کند. ترکیب آن‌‌ها با هم، باز خصلتی خاص به یک آهنگ می‌دهد. برای همین است که وقتی صدای کمانچه را می‌شنویم، تمام شخصیت و لحن آن را حس می‌کنیم، چون لحن سازی تحت تأثیر فرهنگ یک جامعه است. وقتی آهنگسازی می خواهد احساس جامعه خود را بیان کنند، ملودی معینی می‌سازد و این ملودی وقتی با سازهای آن موسیقی بیان شود، تأثیرگذاری بیشتری خواهد داشت. آهنگساز وقتی آهنگی می‌سازد از خود می پرسد آیا این ساز در مردم، این یا آن حالت را ایجاد می‌کند؟ موسیقیدان با خود فکر می‌کند ملودی‌اش باید دارای این یا آن مشخصات باشد و بعد اینکه باید با فلان ساز معین اجرا شود. اگر با ساز دیگری اجرا شود، دیگر آن تأثیری را که می خواهد، نمی‌گذارد. این کارها در موسیقی غربی بیشتر انجام شده است. آنها بیشتر از ما بر روی موسیقی خود کار کرده‌اند. آن را به فیلم پیوند زده‌اند. برای موسیقی، تصویر درست کرده‌اند، و از طریق تصویر، به درک موسیقایی مردم خودشان کمک کرده‌اند. فرآورده های موسیقی آنها بیشتر از موسیقی ماست، ولی نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که موسیقی آنها، توانایی بالقوه بیشتری داشته است.

* دلیل این تفاوت به وجود آمده، چیست؟

به نظر من مهمترین دلیل، آموزش موسیقی است. ما به اندازه کافی موسیقیدان تربیت نکرده‌ایم که بتوانیم از توانایی‌های موسیقی خود استفاده کنیم. دلیل این کمبود هم آموزش است. همین هارمونی را در موسیقی غربی در نظر بگیرید. موسیقی غربی با استفاده از هارمونی چیزی را که می‌خواهد، بیان می کند، اما موسیقی ایرانی، صرفا با یک ساز همه حرف‌ها را می‌گوید. اصل موسیقی ایرانی، تکنوازی است. ما کمتر گروه‌نوازی داریم. بنای موسیقی ایرانی بر روی تک‌خوانی و تک‌نوازی است.

* یعنی یک تفاوت مهم بین موسیقی ایرانی و غربی وجود دارد؟

بله! یک تفاوت مهم و به قول شما روح متمایز دو موسیقی. ولی من اعتقادم این است که اگر روی همین موسیقی کار شود، از همین دیدگاه موسیقی غربی و هارمونی می‌گویم، کارهای بسیاری می‌توان انجام داد. این‌ها کارهایی است که تعدادی از آهنگسازان ما شروع کرده‌اند. از سازهای مختلف استفاده میکنند، گروه نوازی را جدی گرفته‌اند و تحولات زیادی در موسیقی ایرانی ایجاد کرده‌اند. به نظر من این ها نشان دهنده ظرفیت‌های بالای موسیقی ایرانی است، فقط باید موسیقیدان‌ها از این ظرفیت استفاده کنند. آموزش و فقط آموزش! اگر آموزش جدی گرفته شود، و موسیقیدان های با استعداد تربیت شوند، تحولی جدی در موسیقی ایرانی ایجاد می‌شود. در خود موسیقی ایرانی، مشکلی نیست.

* البته این کاری است که تعدادی از موسیقیدان‌ها نیز با آن مخالفند. آنها معتقدند اصلا چنین نوآوری‌ها و تغییرات در موسیقی ایرانی، گوهر موسیقی ایرانی را از میان می‌برد. یعنی آنچه شما مفید می‌دانید، عده‌ای دیگر مضر می‌دانند.

این اختلاف دیدگاه همیشه بوده است. از پنجاه – شصت سال اخیر که موسیقی غربی وارد ایران شده است، همیشه این دو گرایش در موسیقی ایرانی با هم تعارض داشته‌اند. یک گرایش معتقد است که موسیقی غربی به این جا آمده است، امکانات خوبی دارد، مثل سازها، نت نویسی، … به نظر آن‌ها باید از این امکانات استفاده کنیم و موسیقی خودمان را متحول سازیم. یک عده از موسیقیدان‌ها هم با این دیدگاه مخالفند و با موسیقی غربی در تعارض هستند. هنوز هم هستند کسانی که می‌گویند وزیری به موسیقی ایرانی خیانت کرد. عده‌ای هم می‌گویند کار خوبی انجام داد. هنوز هم این اختلاف وجود دارد.

* و حتی گاه به تحریم موسیقی غربی از سوی موسیقیدان‌های ایرانی منجر شده است.

عده‌ای از اساتید دیدند که موسیقی غربی – جاز و پاپ و نه موسیقی کلاسیک – به ایران آمده است، بین مردم جا باز کرده است، و موسیقی ایرانی را از دور خارج کرده است. حالا علت آن چه بود، وارد بحث نمی‌شوم. این در شنونده‌ها اثر داشت. حتی در شاگردان موسیقی ایرانی هم مؤثر بود. شاید این امر باعث شد آنها به موسیقی غربی بدبین باشند و برای آن هیچ ارزشی قائل نشوند. تا امروز هم هنوز این نظرات وجود دارد.

* موضع خود شما چیست؟

به نظر من هر دو گرایش افراطی هستند. نه می توان موسیقی غربی را کاملاً کنار گذاشت و نه می‌توان موسیقی ایرانی را به نفع موسیقی غربی از میدان خارج کرد. محکوم کردن یکدیگر و موضع‌گیری افراطی درست نیست. به عقیده من از روحبه هنرمندی بیرون است. وقتی آدم می‌تواند زیبایی خلق کند، با هر ابزاری که شد باید این کار را انجام دهد. وقتی آدم می‌خواهد شنونده‌اش از زیبایی موسیقی لذت برد با هر ابزاری که توانست، باید آن زیبایی را خلق کند. شاید در کار نقاشی هم عده‌ای فکر می‌کردند نقاشی صرفا باید با مداد یا آبرنگ باشد، یا با قلم مو و رنگ. ولی حالا خیلی چیزهای دیگر به کار می‌آید تا تابلوی نقاشی خلق شود. و این تابلوها ارزش خود را دارند. نقاش با تکنیک‌های مختلف کار میکند تا زیبایی خلق کند. در موسیقی هم باید این کار را کرد. البته در موسیقی دامنه‌ی کار بسیار گسترده تر از این است. نباید خود را محدود کنیم. هدف، خلق زیبایی است، با هر روش و ابزاری که امکان آن هست. ما موسیقی ایرانی را به خاطر این نمی‌خواهیم که به ما ارث رسیده است، به خاطر این می‌خواهیم که فکر می‌کنیم با آن بهتر می‌توان زیبایی خلق کرد. ظرفیت آن برای خلق زیبایی بالاست. پس باید از هر روشی که این توانایی را افزایش می‌دهد، استفاده کنیم. اگر سنّتی ماندن موسیقی به بهای محدود ماندن موسیقی تمام شود و امکان خلق زیبایی در آن کاهش یابد، روش ما درست نیست. من با چنین گرایشی مخالفم. از آن سو، اگر دیدگاه ما باعث شود تا از ظرفیت‌های موسیقی ایرانی استناده نشود، و فقط به موسیقی غربی بسنده کنیم، باز بخشی از زیبایی‌هایی را که می توان خلق کرد، از دست داده‌ایم. من با این گرایش هم مخالفم. به جای این درگیری‌ها و اختلافات، باید به کار هنری و تولید هنر فکر کنیم.

* اجازه دهید این بحث را از زاویه دیگری هم نگاه کنیم. ولی قبل از این کار، این توضیح را بدهم که اگر موسیقی غربی و موسیقی ایرانی را را هم مقایسه کنیم، نمی خواهیم یکی را بر دیگری برتری دهیم. هدف ما از این مقایسه فقط روشن شدن وضعیت موسیقی ایرانی، و انتظارات از آن است.

دقیقا همین طور است! خوب شد شما اشاره کردید. این مقایسه‌ها برای این است که ما توانایی و استعدادهای موسیقی خود را بهتر بشناسیم.

* و ببینیم که آیا انتظاراتی که از این موسیقی وجود دارد، در این موسیقی قابل تأمین است یا نه.

بله! درست است.

* ما در بحث خودمان موسیقی را به زبان تشبیه کردیم. من از همین تمثیل استفاده می‌کنم. گاهی در سطح آواشناسی صبحت می‌کنیم. در این سطح می‌گوییم که همه انسان‌ها از حنجره حرف می‌زنند و عمده‌ی واژه‌هایی که به کار می‌برند، واژه‌های مشترک است. حتی در نامیدن بعضی اشیاء هم، این آواشناسی تأثیر دارد. برخی اشیاء در جهان با نام‌ها و اصوات شبیه به هم نامیده می‌شوند، مثل مفهوم مادر که در زبان‌های مختلف با واژگان مشابه ام، مادر، مادِر، و … نامیده می‌شود. این یک سطح از زبان است. شاید بتوانیم با مسامحه بگوییم این یک سطح از زبان جهانی است. آن‌جا که زبان‌ها با هم اشتراک دارند. یک سطح دیگری هم هست که این کلمات را با هم ترکیب می‌کنیم و از قواعدی به نام گرامر استفاده می‌کنیم. گرامرها با هم تفاوت دارند. این جا، نقطه تفاوت زبان‌هاست. ولی دیدگاهی وجود دارد که معتقد است که در زیر این گرامر، لایه‌ای از قواعد مشترک وجود دارد که اسم آن را زیرساخت می‌گذارند. اگر از سطح آواشناسی بگذریم و بخواهیم با کلمات، جمله بسازیم، آن‌ها را با هم ترکیب کنیم، در هر زبان یک قاعده ای برای این کار وجود دارد. ولی هر دو آن‌ها تحت تأثیر زیرساخت ها یا ژرف ساخت‌هایی هستند که قواعد آن مشترک است. حالا سؤال من این است که وقتی میگویم موسیقی جهانی است، در سطح آواشناسی می‌گوییم، یعنی نت‌ها و گام‌ها؟ یا این‌که قواعد مشترک و زیرساخت‌ها را می‌گوییم؟ یا قواعد پیوند دادن موسیقی‌ها با هم فرق دارند؟

بله! قواعد متفاوت دارند. البته آن چیزی که شما در مورد آواشناسی گفتید، در موسیقی هم وجود دارد. من به مباحث زبانشناسی آشنایی ندارم، ولی از همان اصطلاحاتی که شما به کار بردید استفاده می‌کنم. شما می‌گویید در تمام زبان‌های جهان برای بعضی چیزها، واژه مشترک به کار می‌رود، مثل مادر. در حالی‌که این واژه‌ها در زبان‌های مختلف، کمی با هم متفاوتند. مثلا مادر در فارسی، ام در عربی، مادِر در انگلیسی و غیره. اما گوهر این واژه‌ها شبيه به هم است. در موسیقی هم همین‌طور است. در موسیقی ایرانی، ما با مقام‌ها آشنا هستیم، ولی در موسیقی غربی ما تقسیم مقامی نداریم و صرفا گام وجود دارد. در موسیقی ایرانی سه گام داریم. گام همایون، گام ماهور و گام بزرگ شور. در این گام‌ها مقام‌های بزرگ و کوچک داریم. اسم دستگاه‌ها، از مقام‌های بزرگ گرفته شده است. این مقام‌ها هم به قطعات و اجزای کوچکتری به نام گوشه تقسیم می‌شوند. مقام‌ها در طول تاریخ، تقسیم‌بندی‌هایی برای خودشان پیدا کرده‌اند. این تقسیم‌بندی‌ها در موسیقی کلاسیک نیست. از اواسط قاجار عده‌ای از موسیقیدان‌ها آمده‌اند تعدادی از گوشه‌ها را که با هم تناسب بیشتری دارند، کنار هم قرار داده و به آن نظم دستگاهی داده‌اند.

در موسیقی غربی، تقسیم‌بندی به نحو دیگری است. تقسیم‌بندی آنها بر اساس نوع موسیقی است. مثلا قطعاتی که برای یک ساز یا مثلا چهار ساز نوشته می‌شود، سمفونی‌ها و اوورتورها و … ما صرفا بر اساس گام حرکت نمی‌کنیم، چون با تُن حرکت نمی‌کنیم و با ملودی کار می‌کنیم. گام‌های ما قسمت شده و تبدیل به مقام شده است. یک مقام دارای چهار تا پنج نُت متوالی است؛ در حالی که یک گام دارای هفت نُت است. از این هفت نُت، سه تا چهار مقام به وجود آمده است. مثلا نُت یک، دو و سه، یک مقام شدند، و نُت‌های سه، چهار، پنج و شش یک مقام و نت‌های چهار، پنج و شش و هفت هم یک مقام دیگر شدند. در مقام‌ها نُت شاهد داریم و نُت ایست. مقام‌ها کوچک و بزرگ هستند و بسته به حیطه فعالیت آنها چهار یا پنج نُت را شامل می شوند. گاهی در این چهار نُت، زیاد کار شده و گاهی هم کمتر گوشه‌ها دارای ملودی هستند. در گرامر موسیقی – اگر از همان مثال زبانشناسی شما استفاده کنیم – به این است که نُت‌ها را با کشش‌های دلخواه در کنار هم می‌گذاریم تا جمله به دست آید. جمله‌ها روی نُت خاص و شاهد ساخته می‌شوند. در این مقام می‌توانیم کلّی آهنگسازی کنیم. در مقام درآمد همایون، مقام درآمد بیات ترک، مقام درآمد سه گاه، مقام درآمد نوا و …. که هر کدام نام‌هایی از دوازده دستگاه هستند و اصطلاحاً دوازده مقام بزرگ موسیقی ما هستند و تعدادی مقام های کوچک داریم که در آنها هم می‌توان بی‌نهایت آهنگ ساخت و بداهه‌نوازی کرد. در طول تاریخ، استادان در این مقام ها، قطعاتی را به عنوان گوشه ساختند و درس دادند. یک استاد دیگر هم آمده در همین مقام یک گوشه را طور دیگری اجرا کرده است، ولی در کل، اگر هر دو در یک مقام کار کرده باشند، تقریبا به یک شکل یک چیز را می‌گویند. تصویر و خاطره‌ای که این مقام‌ها در انسان ایجاد می‌کنند، نسبتا ثابت است. البته می‌توان این تصویرها را تغییر داد، ولی سنّت  و رسم این طور بوده که به یک شکل خاصی اجرا شوند.

* کدام وجه این مقام ها، موسیقی ما را از موسیقی ملل دیگر جدا می کند؟

در هر مقام گوشه‌هایی وجود دارد که توسط هنرمندی ساخته شده است. مثلا گوشه کرشمه که هم ریتم دارد و هم ملودی خاصی دارد و هم وزن شعری خاصی دارد. مثلا مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات. شعر ما هم از همین جا سرچشمه گرفته است. اوزان عروضی ما از موسیقی ما تأثیر گرفته است. این وجه از موسیقی ایرانی، خاص خود ماست. هیچ ملت دیگری در این وجه با ما اشتراک ندارد. ملودی و اوزان عروضی شعر فارسی در موسیقی ما وجود دارد، ولی در موسیقی غرب این چنین جمله‌ای وجود ندارد. آنهایی که می‌گویند اوزان عروضی عربی است، اشتباه می‌کنند. وزن فارسی است ولی با کلمات عربی گفته شده است. اگر تفاوت موسیقی‌ها را از این جهت بررسی کنیم، خیلی با هم فرق دارند. هر کدام، دنیای خاصی را بیان می‌کنند، هر موسیقی، حرف های خاص خود را دارد. این حرف‌های خاص هم از لحاظ فیزیکی است و هم از جهت معنوی و محتوایی است.

* منظورتان از تفاوت فیزیکی و معنوی چیست؟

هر موسیقی می‌خواهد حرف‌هایی را بیان کند. برای بیان معنای مورد نظر خود، از ابزار خاص خود استفاده می‌کند. منظورم هم سازهای آن موسیقی است و هم گام‌ها. مثلاً موسیقی ما، گام‌ها، مقام‌ها، گوشه‌ها و ردیف‌ها، ابزارهای آن محسوب می‌شوند. معنوی هم یعنی اینکه موسیقی هر ملت‌، مفاهیم درونی آن ملت را بیان می‌کند. موسیقی، نیازها و خواست‌های یک ملت را بیان می‌کند. وقتی نیازی وجود دارد، هنرمند هم به طور طبیعی می‌خواهد آن نیاز را بیان کنند. اگر نیازی نباشد، هنرمند هم دنبال آن نمی‌رود، چون هنرمند هم می‌خواهد با شنونده و مخاطبش ارتباط برقرار کند. موسیقیدان برای شادی، آهنگ می‌سازد، چون نیاز آن در جامعه وجود دارد. یا مثلا وقتی جنگ روی می‌دهد، موسیقیدان، سرود جنگی می‌سازد تا روح حماسی را در جامعه تقویت کند. وقتی آزادی محدود می‌شود، آهنگساز نغمه‌ی آزادی سر می‌دهد تا مردم نبود آن را حس کنند. این نیازها از درون سرچشمه می‌گیرد که همان مفاهیم معنوی است.

* البته خیلی از نیازها در جوامع مشترک است. پس، از این جهت نباید موسیقی ملل با هم متفاوت باشند؟

بله! وقتی نیازها مشترک است، موسیقی ملل از جهت معنا و پیام‌ها مشترک است. اما هر موسیقی برای بیان این معنا و محتوای درونی، از ابزار و روش و قواعد خاص خود استفاده می‌کند. شیوه بیان هر موسیقی، خاص آن موسیقی است. بنابراین، موسیقی یک ملت برای بیان نیازهای آن ملت، تواناتر از موسیقی های دیگر است. به همین دلیل، معتقدم موسیقی ایرانی بهتر می تواند نیاز مردم را بیان کند و چیزی کم و کسر ندارد. اینکه می‌گویند موسیقی ایران، موسیقی غم است، درست نیست. این برای تاریخ پر نشیب و فراز ما و ستم‌هایی بوده که بر مردم ما روا می‌داشته‌اند وگرنه از آن برای بیان شادی هم می‌شود استفاده کرد.

* بالاخره قبول دارید که این موسیقی برای بیان غم تواناتر است؟ یعنی بعضی معناها یا به تعبیر شما حرف‌های خاص را بهتر منتقل می‌کند؟

حرف موسیقی ایرانی جدا از معنا و محتوای فرهنگ ایرانی نیست. شما انتظار دارید این موسیقی، معانی‌ای را بیان کند که در فرهنگ آن موجود نیست؟ به نظر من آن کسانی که موسیقی ایرانی را به خاطر غم‌انگیز بودن آن محکوم می‌کنند، به راه خطا می‌روند. اصلا تصور غلطی است که فکر کنیم راه موسیقی و فرهنگ از هم جدا هستند. موسیقی، تجلی فرهنگ جامعه است. مردم این سرزمین در طول تاریخ، مصیبت‌ها و سختی‌های بسیاری کشیده‌اند. این رنج تاریخی در موسیقی تجلی کرده است. برای همین، به موسیقی حمله نکنیم! چون این فرهنگ را منعکس می‌کند. این فرهنگ هم نتیجه‌ی تاریخ این سرزمین است.

* آیا می‌توانیم بگوییم موسیقی سنّتی، موسیقی برآمده از تاریخ این سرزمین است؟ به پیشینه ی تاریخی این فرهنگ متصل است و به قول شما رنج تاریخی این سرزمین را بیان می‌کند؛ ولی امروز که شرایط تغییر کرده است، فرهنگ در حال دگرگونی است و معناها و نیازهای تازه پدید آمده است، موسیقی سنّتی باید جای خود را به موسیقی اصیل ایرانی بدهد که صورت نوسازی شده همان موسیقی سنّتی است؟ اگر اجازه بدهید توضیح بیشتری بدهم. منظورم از موسیقی اصیل، نوعی از موسیقی است که از سنّت  سرچشمه گرفته است، اما متناسب با زمان متحول شده است. ریشه‌ی آن همان موسیقی سنّتی است، ولی متحول شده است، نوسازی شده تا بتواند حس و روح زمانه را منتقل کند. در واقع، از چارچوب‌های سنّتی فراتر رفته است و آن را شکسته است. خود شما هم بهتر می‌دانید که دو موضع در این باره وجود دارد. این دو گرایش حتی در زبان هم وجود دارد. مثلا عده‌ای معتقدند بعضی حرف‌ها و ایده‌ها هست که نمی‌توان با زبان فارسی بیان کرد. عده‌ای هم معتقدند باید همان سنّت زبانی را در فارسی ادامه دهیم.

البته، سنّت خیلی بسته‌تر و سخت‌تر از این حرف‌هاست. من همیشه حس می‌کنم سنّت‌‌گرایی، اجازه هیچ تغییر و تحولی را نمی‌دهد. به هر تغییری بدبین است و آن را از بین برنده‌ی اصالت می‌داند. حتی عده‌ای معتقدند که موسیقی شجریان، موسیقی سنّت است. معتقدند ما سنّتشکنی کرده‌ایم.

* همین‌طور از نظر عده‌ای دیگر متهم هستید که سنّت را ادامه می‌دهید. این افراد موسیقی شجریان را تداوم موسیقی سنّتی می‌دانند!

من با روح بحث شما موافقم. باید بین سنّت و اصالت تفاوت قائل شد. سنّت بسته و ساکن است. ولی اصالت گسترده‌تر است. اصالت می‌تواند سنّت‌‌های متفاوتی به وجود آورد. وقتی می‌گوییم موسیقی سنّتی اجرا می‌کنیم یعنی، ابتدا پیش درآمد نواخته می‌شود بعد، یک نفر تکنوازی می‌کند و بعد، آواز می‌آید. آخر سر هم، با تصنیف یا رنگ تمام می‌شود. آواز هم بر اساس همان ردیف دستگاه‌ها و مقام‌ها خوانده می‌شد. بر اساس اصالت‌ها، مثلا همان سه‌گاه را اجرا می‌کنیم، اما آن فرم اجرایی و ردیفی را به به هم می‌ریزیم. این‌جا موسیقی اصیل اجرا کرده‌ایم. ولی پایبند سنّت نبوده‌ایم. در آهنگسازی هم سنّت‌‌ها شکسته شده است. آن موقع اگر آهنگسازی می‌خواست آهنگ بسازد، حتما باید از مقام درآمد شروع کند. این سنّت است. می‌توان آهنگی اصیل ساخت، ولی از قالب‌های سنّتی فراتر رفت.

* بهتر است تفاوت این دو مفهوم را بیشتر توضیح دهید.

حنابندان در یک منطقه سنّت است، ولی الآن در عروسی‌ها کمتر حنابندان وجود دارد. شاید برای عده‌ای خنده دار باشد. مثلا در دهات خراسان سنّت است اسب‌‌سواری می‌آید و اناری به سوی عروس پرتاب می‌کند. ما این کار را نمی‌کنیم. اگر در یک عروسی این کار انجام نشود، عروسی سنّتی نیست، اما می‌تواند اصالت داشته باشد. در موسیقی هم همین طور است.

* در همین مثال عروسی، سنّت  چیست و اصالت کدام است؟

اصالت این است که دو نفر می‌خواهند با هم ازدواج کنند. اینکه با چه شرایطی شیوه‌ای ازدواج کنند، سنّت است. گوهر ازدواج، پیوند دو نفر است، اما سنّت، شیوه پیوند و آداب و رسوم آن است.

* اینکه خیلی عام است.

بله! عام است.

* یعنی اصالت، امور عام و کلی است؟

بله!

* پس معنای آن این است که چیزی به نام موسیقی اصیل ایرانی نداریم.

چه گونه این نتیجه را گرفتید؟

* وقتی اصالت عام است، معنای آن این است که گوهر عامی به نام موسیقی وجود دارد، ولی در هر سرزمین و جامعه‌ای یک شیوه برای تحقق این گوهر عام وجود دارد. این گوهر برای تمام جوامع یکسان است، این اصالت، عام است. هم می توان در موسیقی ایرانی آن را یافت و هم در موسیقی غربی و یا موسیقی سایر ملل. پس موسیقی اصیل ایرانی، یعنی شیوه تحقق آن اصالت عام. آیا منظورتان همین است؟

بله! اما صفت ایرانی مهم است. اگر از موسیقی اصیل سخن می‌گویم، یعنی از همان گوهر عام سخن می‌گوییم. اما من ایرانی این گوهر عام را به نحوی بیان می‌کنم، و موسیقیدان غربی به نحوی دیگر. پس همه جوامع از یک سرچشمه استفاده می‌کنند، اما هر کس عکس رخ یار خود را در این چشمه می‌بیند و آن را بیان می کند. به قول حافظ:

یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب

کز هر زبان که می شنوم نامکرر است

* فقط شیوه‌ی اجرا، تمایز دهنده این انواع موسیقی است؟

 نه! فقط شیوه‌ی اجرا، بلکه فرم جمله‌بندی و ریتم هم دخالت دارد.

* نه! منظورم از اجرا، شیوه‌ی تحقق است.

اجازه بدهید یک نمونه در موسیقی ایران را توضیح بدهم، شاید بحث روشن‌تر شود. سی سال پیش، آهنگ‌های متفاوتی می‌شنیدیم. به عنوان نمونه، آقای مجید وفادار – که شاید شما نام او را شنیده باشید – از آهنگسازانی بود که متأسفانه قدرش ناشناخته ماند. او هنرمندی سنّت ‌شکن بود و از قالب‌های موجود فراتر می‌رفت. از مقام‌ها استفاده می کرد، ولی گاهی از چارچوب آن خارج می‌شد. بخش اصلی کارش این بود که در بیات ترک، یا سه گاه با مقام‌های دیگر آهنگ می‌ساخت، اما فرم آهنگسازی سنّتی را نداشت. در آن زمان، نوازندگان فرم‌های سنّتی را بیشتر اجرا می‌کردند. مثلا پیش درآمد شهنازی را اجرا می‌کردند. این موسیقی سنّتی بود ولی مجید وفادار، به خلاف سنّت عمل می‌کرد. در مقام سه گاه آهنگ می‌ساخت، اما به این آهنگ‌ها، در قالب های سنّتی نبود. عده ای هم بودند که بخشی از سنّت را اجرا می‌کردند. بخشی هم سنّت شکنی می‌کردند. حال، غرضم این است که مجید وفادار، آهنگساز سنّتی نبود، اما آهنگی که می‌ساخت اصالت ایرانی زمان خود را داشت. می‌بینیم که در موسیقی ایرانی، می‌توان سنّت شکنی کرد.

* و باید کرد؟

بله! باید سنّت شکنی کرد، سنّت تا آنجا که اجازه بیان معنا می دهد، پایدار می‌ماند، چون وقتی این قالب تنگ شد و اجازه نداد که معنای زمانه‌ی ما بیان شود، باید آن را شکست. غرض اصلی هنرمند، بیان معناست.

* به قول مولانا: «قافیه اندیشم و دلدار من، گویدم مندیش جز دیدار من.» .

کاملا درست است! اگر قالبی اجازه نمی‌دهد که من ایده و منظور و احساسم را بیان کنم، باید آن را کنار بگذارم و قالب‌هایی را انتخاب کنم که بتوان حس زمانه را منتقل کرد.

* پس ما نباید شجریان را در زمره‌ی متعصبین موسیقی سنّتی طبقه‌بندی کنیم؟

کسانی که پایبند سنّت  هستند می‌خواهند همه‌ی اجزای موسیقی همانی باشد که از اول بوده است. فرم ملودی، حرکات، جمله‌بندی‌ها … نه! من به این معنا سنّتی نیستم. اما معتقدم باید از این قالب‌ها استفاده کرد، آن‌ها را متحول کرد، تغییر داد تا بتوانیم منظورمان را در زمانه بیان کنیم.

* این اختلاف نگرش در سایر حوزه‌ها هم وجود دارد. مثلا در شعر هم این بحث‌ها مطرح است، حتی در فقه هم دو دیدگاه و دو رویکرد اصلی وجود دارد. دیدگاه فقه متنی و فقه پویا. فقه پویا معتقد است فقاهت را متناسب با شرایط زمان گسترش می‌دهد. می خواهیم ببینیم آیا این رویکرد سنّتی و جدید در موسیقی ایرانی، از همان سنخ طبقه‌بندی‌هاست؟

 بله! دیدگاه سنّت‌گرا معتقد است در آهنگسازی باید همان اصول قدیمی را پیش گرفت. می‌گویند اگر آهنگ می‌سازی، گوشه به گوشه برو جلو! مثلا در دستگاه سه‌گاه دو سه مقام وجود دارد، می‌گویند اول مقام سه گاه، بعد مقام زابل، بعد مقام مویه، بعد مخالف و بعد فرود. این آهنگسازی سنّتی است. من پای‌بند اصالت‌ها هستم، سنّت‌ها را هم خوب می‌شناسم و اگر لازم باشد سنّتی اجرا می‌کنم. ولی چون می‌خواهم گسترده‌تر عمل کنم، اصالت را هم حفظ کنم، به همین خاطر شکل‌های مختلفی را اجرا می‌کنم. بعضی‌ها اصلا پای‌بند اصالت نیستند. اصلاً می‌خواهند موسیقی‌ای را اجرا کنند که یک جمله ی آن هندی، یک جمله اش عربی باشد. کمی هم جاز به آن اضافه کنند. الآن عده‌ای از موسیقیدان‌ها، آهنگ کردی را با مقداری جملات هندی و عربی قاطی می‌کنند و ارائه می‌دهند. شاید شنونده‌های زیادی هم داشته باشند. حالا تأثيرات روحی آن چه قدر است، قابل بررسی است. بعضی از مردم می‌خواهند فقط موسیقی قشنگی بشنوند که هارمونی داشته باشد. من با این دیدگاه دوم هم موافق نیستم.

* تفاوت‌هایی که به آن اشاره کردید، آیا قبلا در موسیقی ایرانی بود. با آنکه پدیده ی جدیدی است که در دوران حاضر پیش آمده است؟

بشر همیشه می‌خواسته پا را فراتر از آنچه هست، بگذارد و سنّت شکنی کند. و سنّت شکنی هم کرده است. بر این اساس معتقدم که این تفاوت‌ها همیشه بوده است ما الآن از موسیقی خیلی دور از زمان خودمان چیزی در دست نداریم. نه نُت (نوشته) آن را داریم و نه نواری از آن مانده است. هرچه از موسیقی داریم مربوط به صد ساله‌ی اخیر است. در این مدت، عده‌ای سنّت شکنی کرده اند، عده‌ای هم پای بند سنّت  بوده‌اند. از این جهت سنّت شکنی پدیده‌ی جدیدی در این بیست – سی ساله نیست.

* در تاریخ جدید موسیقی ایران، یعنی صد ساله‌ی اخیر، اولین سنّت شکنان چه کسانی بوده اند؟

خیلی‌ها! مثلا موسیقی ما از ابتدا به شکل دوازده دستگاه فعلی که نبوده است. خود ساختن هر چیزی سنّت ‌شکنی است. بعضی‌ها آمده‌اند، سنّتی را در مقابل با سنّت  قدیمی‌تر، بنیان گذاشته‌اند، و زمانی بعد، دیگرانی آمده‌اند و آن سنّت را شکسته‌اند.

* به نظر می آید موسیقی سنّتی، خیلی به اساتید متکی است. یک استاد به شاگردش می‌گوید «من این گونه عمل کرده‌ام» و آن را به عنوان راه درست و یگانه به او می‌آموزد. ای موسیقی اصیل به تعبیر شما، اجازه می‌دهد که شاگرد از آموخته‌های استاد فراتر برود و حتی آنها را نفی کند. مثلا شجریانی در عرصه موسیقی ظاهر می شود که استعداد زیادی دارد، در شرایط اجتماعی رو به تغییری زندگی میکند و حس می‌کند که صرف نظر از آنچه استادانش گفته‌اند، محیط تازه‌ای پدید آمده که از او حرف‌های تازه می‌طلبد. لذا شرایط آماده است که او به تأسیس نوع تازه‌ای از موسیقی دست بزند. اگر همین شجریان می‌خواست در فضای موسیقی سنّتی کار کند، جای زیادی برای عرضه نداشت. مجری خوبی می‌شد، اما شجریان نمی‌شد. به این معنا می خواهم بگویم که درست است که همیشه سنّت و سنّت شکنی وجود داشته است، اما در این دوره جدید است که امکان ظهور شجریان پدید آمده است. یک عصر رو به تغییر، عصر تازه، متحول با تغییرات شتابناک و هر روزه، عصری که نیازمند حرف‌های نو است. حسن شما این بوده است که روح این عصر را حس کرده‌اید، حرف نو را حس کرده‌اید و توانسته‌اید به این نیاز در قالب شیوه‌ی کاری خود به آن پاسخ دهید. در حقیقت اگر یک وجه از آن نبود، یعنی اگر روح تازه پدید نمی‌آمد، شما نمی‌توانستید این حرف تازه را حس کنید، الآن شجریان در موسیقی ایرانی وجود نداشت! می‌خواهم بگویم به  نظر می‌آید موسیقیدان‌هایی که در فضای سنّتی زندگی می‌کردند، نوعی به موسیقی نگاه می‌کردند که با نگاه افراد مدرن به موسیقی متفاوت است.

بله! کاملا درست است. آن موقع، محیط بسته بود. تحرکی در محیط اجتماعی و فضای فرهنگی نبود. در نتیجه پویایی هنر زیاد نبود. ولی الآن درها به روی فرهنگ جهان باز شده است. همه می‌خواهند پرواز کنند. افق‌های فکری گسترده تر شده است. حال و هوای انسان فرق کرده است. در چنین فضایی نمی‌توانیم تنها به سنّت بسنده: کنیم. سنّت همه مسائل ما را جواب نمی‌دهد. این امر طبیعی است. موسیقی مربوط به زندگی انسان و درون او است. همین طور که اجتماع فرق می‌کند، موسیقی هم فرق می‌کند. شما نکته جالبی گفتید که این اساتید بودند که پای‌بند سنّتها بودند، و من می‌خواهم ک چیزی را اضافه کنم: اساتید پای‌بند سنّت‌هایی بودند که در آن تخصص و آگاهی داشتند، ولی شاگردها سنّت شکنی کردند. یعنی هر شاگردی در زمان خودش سنّت شکنی کرده و بعد همین روش آنها که فراتر از سنّت زمان بوده است، خودش سنّت شده است. آنها به شاگردانشان درس داده و شاگردان، سنّت را شکسته‌اند؛ چون بیان تغییر کرده است. زمانه خیلی سریع عوض می‌شود. در گذشته آهنگ تغییرات تا این حد سريع نبود. صد سال پیش، فرهنگ ایستا بود، و نسبتا کند تغییر می‌کرد. درهای جوامع به روی هم باز نبود. این همه تبادل افکار وجود نداشت. ولی الآن فرهنگ‌های مختلف با هم در یک جا جمع هستند. رسانه‌های گروهی همه چیز را به سرعت در تمام دنیا منتشر می‌کنند. هر اتفاق فرهنگی و سیاسی که در گوشه‌ای از جهان رخ دهد، به سرعت همه‌ی مردم دنیا از آن آگاه می‌شوند. انسان امروز نمی‌خواهد در جهان بسته زندگی کند. می‌خواهد از قفس خود بیرون برود. به عقیده‌ی من سنّت یک قفس است. انسان در حصار قفس محفوظ می‌ماند ولی نمی‌تواند پرواز کند و به یک چیزهایی نمی‌رسد. به عقیده‌ی من باید قفس‌ها را شکست و به سوی کمال رفت. سنّت کمال نیست. مثل این است که بخواهیم قلّه‌ی اورست را فتح کنیم، در راه چند پناهگاه هست، سنّت این پناهگاه‌هاست. اگر در پناهگاه بمانیم هیچ وقت به قله نمی‌رسیم. از پناهگاه که بیرون آمدیم به پناهگاه بعدی و به همین ترتیب تا به قله برسیم. در کار هنر هم همین طور است. سنّت‌‌ها پناهگاه‌هایی هستند که یک عده در آنها قرار گرفته اند و به یک سری کارها عادت کرده‌اند و مراسم خاصی دارند که از آنها لذت می‌برند و از آن خاطره‌هایی دارند. ولی نسل بعدی، این احساس را نسبت به سنّت ندارد. نسل بعد می‌خواهد زندگی خودش را داشته باشد و می‌گوید من پای‌بند سنّت گذشتگان نیستم و سنّت شکنی می‌کند. وقتی شصت هفتاد ساله شد، همان سنّت شکنی برایش سنّت می‌شود. انسان در سنین پایین سنّت شکنی می‌کند، در سنین بالا، عادت می‌کند و روش زندگی‌اش عادت می‌شود و اسیر سنّت می‌گردد. شاگردانش باز سنّت  او را می‌شکنند. بله! اساتید، سنّتگرا هستند و شاگردان سنّت شکن!

* در مورد خود شما این نکته صدق می کند؟ شما، الآن در زمره‌ی استادان پیشکسوت هستید و با این فرمول سنّتگرا. آیا از اینکه شاگردانتان، سنّت شجریان را بشکنند و به راه دیگری بروند، ناراحت می‌شوید؟ بالاخره ناراحت کننده است که شاگردان بر استاد تمرّد کنند. موضعی که شما دارید بیشتر طرفداری از شاگردان است، در حالی که خود شما در گروه اساتید جای دارید.

اصلا شاگردان من زمانی کسی خواهند شد که به قول شما بر شجریان تمرّد کنند. اگر از شجریان گذر نکنند، همان تکرار من هستند. من بارها گفته‌ام که اگر شاگردان من موسیقی را در سطح من اجرا کنند، به این معناست که موسیقی در جا زده است. آنها باید چند گام از من و گذشتگان جلوتر باشند. اگر شاگردان تکرار استاد باشند، موسیقی درجا زده است. شاگردان باید چند گام فراتر از استاد خود باشند. متأسفانه در حال حاضر این وضع به شکلی دیگر حاکم است. شاگردان از استادان عقب‌ترند. هنوز به سطح استادان خود نرسیده‌اند. این جای نگرانی است. من بر خلاف شما فکر می‌کنم. من ناراحت نمی‌شوم که شاگردانم از من جلوتر بروند، بر عکس، خشنود خواهم شد! اگر عقب تر باشند برای موسیقی ایران جای تاسف خواهد بود.

* نهایتا می توانیم بگویم موسیقی سنّتی معطوف به مرجع است، و موسیقی اصیل به مخاطب توجه می‌کند.

بله! بیشتر به مخاطب توجه می‌کند و به نیازهای روز. ولی این حرکت همیشه وجود نداشته است. متأسفانه در طول تاریخ، موسیقی ایران با محدودیت‌های زیادی رو به رو بوده است. اجازه نیافته است به سوی کمال پرواز کند. چه هنرمندانی که در محدودیت زمانی نتوانسته‌اند هنر خود را به صورت کامل عرضه کنند و با مرگ آنها، بخشی از موسیقی ما بایگانی شده و با سینه آنها به گور رفته است!

* پس می توانیم نتیجه بگیریم که در دوران جدید، موسیقی از اقتدار مراجع و اساتید آن آزاد شده و به نیاز مخاطب متوجه شده است؟

بله! ولی نه در همه‌ی ابعاد. اما این را توجه کنیم که این سنّت شکنی همیشه مسیر مثبتی نداشته است. ممکن است این سنّت شکنی در جهت منفی باشد و خراب‌تر شود. همه‌ی سنّت شکنی‌ها خوب نیست. یعنی بعضی از سنّت شکنی‌ها مخربند و در جهت كمال موسیقی نیستند.

* ‌ضابطه‌اش چیست؟ ضابطه اینکه کسی درست حرکت کرده یا غلط؟

ضابطه‌اش این است که در جهت کمال موسیقی و انسان باشد. هرچه موسیقی نیروی تفکر و اندیشه را بیشتر تقویت کند و نهاده‌های خفته را بیدار و رستخیزی در نهادهای انسانی به وجود آورد، فرآیند بیشتری به سوی کمال داشته است و هدف عالی‌تری را در انسان تجسم بخشیده و انسان را به سوی کمال رهنمون کرده است. كمال موسیقی همان کمال انسان است. چون بدون موسیقی هم انسان به کمال نمی‌رسد.

* یعنی موسیقی شاقولی است که جهت کمال را از روی آن تعریف کنیم..!

بله!

* اما یک ضابطه می‌خواهیم: در دوره جدید می‌بینیم هر کسی می‌آید اساسی تأسیس می کند…

بله! ولی خیلی از آنها بی‌ربطند.

* سؤال من این است که چه گونه و با چه ضابطه‌ای این ربط‌ها را از بی‌ربط تمیز دهیم؟

تعدادی از موسیقیدان‌ها تقلید می‌کنند. کار اینها به حساب نمی‌آید. اما برای این که مثال روشنی ارائه کنم، مصداق‌ها را می‌گویم. به نظر من کارها و آثار علیزاده، سنّت ‌شکنی در آهنگسازی است. علیزاده، سنّت ‌شکن برجسته و چشمگیری است. او در موسیقی کاری کرده است که گذشتگان نکرده‌اند. خیلی هم مورد توجه قرار گرفته است. البته او بیشتر بر روی آهنگ‌های بدون خواننده کار کرده است آهنگ‌هایی هم برای خواننده ساخته است. به نظر من سهم حسین علیزاده در تحول موسیقی، پذیرفتنی و چشمگیر است. من این سنّت شکنی را روزنه‌ای در جهت کمال می‌بینم. این مسیر، ظرفیت‌های موسیقی را گسترش می‌دهد. موسیقی ایران از این راه می‌تواند به پیش رود و توسعه پیدا کند. ولی از دیگران کار بزرگی در جهت سنّت شکنی ندیده‌ام. سنّت شکنی این نیست که اصالت را از بین ببریم. با توجه به اصالت‌ها بایستی سنّتها را متحول کرد. کسی که می‌گوید موسیقی اصیل ایرانی را با موسیقی دیگر ملل مخلوط می‌کنم تا کار جدیدی کرده باشم، کار بیهوده‌ای کرده است.

* سنّت شکنی هست ولی به تعبیر شما در جهت منفی.

 بله! درست است، سنّت شکنی در جهت منفی است.

* شما گفتید که موسیقی اصیل، موسیقی مخاطب مدار است و به مخاطب توجه می کند. این مخاطب هم تحت تأثیر شرایط اجتماعی است. نیاز حسی و سلیقه او تحت تأثير شرایط اجتماعی شکل می‌گیرد. وقتی ریتم زندگی تندتر می‌شود، طبیعتا از موسیقی انتظار تحرک بیشتری می‌رود. تغییرات اجتماعی از یک سو سلیقه مخاطب را تغییر می‌دهد و از سوی دیگر، مخاطب تحت تأثیر انواع موسیقی هم تغییر می‌کند. به هر حال این واقعیتی است که امروز ما با مخاطبانی روبه رو هستیم که گوششان به موسیقی لس‌آنجلسی عادت کرده است، محيط اجتماعیشان تغییر پیدا کرده است، نیاز درونی و حسی متفاوتی دارند. این گروه از مخاطبان با موسیقی آرام و یکنواخت ارتباط برقرار نمی‌کنند. طبیعتا این شرایط باید سیاست موسیقی به طور کلی و در روش هنرمند به طور خاص اثر بگذارد. فکر نمی‌کنید که بخشی از موسیقی ما به این تغییر بی‌اعتناست و بخشی تحت تأثیر این تغییر، گاهی افراطی عمل می‌کند و به گفته شما از جملات عربی و هندی و ترکی در موسیقی خود استفاده می‌کند؟

بله! درست است. سیل تمدن غرب و تکنولوژی دارد مخاطب را با خود می‌برد، و ما هم منفعلانه دنبالش می‌رویم. سیل تغییرات مخاطب را برده است. بدون آنکه مخاطب خودش خواسته باشد. او مجبور است حرکت کند. خلاف آب هم نمی‌تواند شنا کند. هنرمند هم که باید پیشتاز باشد، در این جا منفعل است. یا با جهت آب مخالفت می‌کند، یا اسیر آن می‌شود. ما فقط برای اینکه غرق نشویم، باید در مسیر آب شنا کنیم و موجودیت خودمان را حفظ کنیم و بگوییم ایرانی هستیم. درست است که شرایط زندگی تغییر کرده است، دنیا تغییر کرده است، ما هم تغییر می‌کنیم. معتقدم با حفظ اصالتها و تحول ست ها باید به پیش برویم. باید هویت و موجودیت خودمان را حفظ کنیم. ما دارای یک زبان هستیم، در این آب و خاک رشد کرده‌ایم، یک پرچم داریم، همان طور که میان رنگ‌های مختلف پرچم‌های دنیا، پرچم ما مشخص است و هویت ما را بیان می‌کند، موسیقی ما هم باید مشخص باشد. این موسیقی باید آن اصالت خود را که موجودیت ماست، حفظ کند. منتهی در این جهان قرار داریم و باید پا به پای شنوندگان حرکت کنیم. تحول در چارچوب اصالت ها به گونه‌ای که مشخصه‌ی فرهنگ ایران و زبان فارسی باشد.

* به نظر می آید ما در میانه‌ی دو راه قرار داریم: یک راه به موسیقی متکی به اساتید است که هویت سنّتی موسیقی حفظ شود، ولی رابطه‌ی آن با مخاطب ضعیف است و شنونده‌ی کمتری به خود جذب می‌کند. راه دوم، این است که به مخاطب در حال تغيير توجه کنیم، نیاز او را اولویت دهیم. اما این راه نیز این خطر را دارد که هویت موسیقی از بین برود. به تدریج دنباله‌روی مخاطب شود و به پسند بازار و مخاطب فکر کند. در پایان این راه نیز چیزی به نام موسیقی اصیل نخواهیم داشت. در پایان راه اول هم موسیقی حاشیه نشین خواهيم داشت که به تدریج از خاطره‌ها محو می‌شود. یافتن راه تحول میانه این دو راه دشوار است.

نگرانی من از همین است. نگران این هستم تا هویت موسیقی ایرانی از بین نرود و در عین حال، نیازهای مردم را حفظ کنیم. ما می‌خواهیم با ابزار خودمان نیاز شنونده را برآورده کنیم. چون این موسیقی به حس درونی و سلیقه‌ی شنونده‌ی ایرانی نزدیکتر است. با تاریخ این سرزمین و گوهر خاک عجین شده است. پس باید روی این موسیقی سرمایه گذاری کنیم.

* آیا این موسیقی، ظرفیت پاسخگویی به نیازهای جدید را دارد؟

بله! این کار را می‌توان کرد. ولی هنرمند باید تعلیم ببیند. مهمترین سرمایه‌گذاری بر روی موسیقی ایرانی، سرمایه‌گذاری آموزشی است. ما مدرسه موسیقی، دانشگاه موسیقی و کلاس موسیقی به حد کافی نداریم. استاندارد آموزشی آنها که موجود هستند، پایین است. اصلاً آنها که هستند کفاف وضع موجود را نمی‌دهند. یک هنرستان موسیقی داریم که باید به علاقه‌مندان موسیقی در سراسر ایران جواب بدهد؛ در صورتی که سرتاسر ایران باید مدرسه موسیقی داشته باشد. در هر شهرستان باید یک دانشکده موسیقی باشد. در چنین شرایطی است که هنرمند کافی تربیت می‌شود و او می‌تواند نیازهای کشور را تأمین کند؛ در غیر این صورت، موسیقی ایرانی نمی‌تواند پا به پای تحولات، حرکت کند و همان طور که شما گفتید، حاشیه‌نشین می‌شود.

* به نظر شما در شرایطی که شرایطی که هنرمند کافی نداریم، آموزش گسترده نیست، مشکلات به بازار را بر موسیقی حاکم می‌کند و عواملی از این قبیل وجود دارند، اگر مجوز شکست قالب‌های سنّتی موسیقی را که حافظ هویت موسیقی سنّتی است، بدهیم، آیا به از بین رفتن موسیقی کمک نخواهیم کرد؟

بله! هر کاری که بی‌رویه باشد، خرابکاری است. سنّت ‌شکنی و تحول آن موقع در جهت مثبت است که سنّت شکن به سنّتها و اصالت‌ها آگاه باشد و توانا.

* فکر نمی‌کنید عملا دارد همین اتفاق می‌افتد.

در بخشی از موسیقی، عملاً همین اتفاق می‌افتد. ولی این تمام اتفاقی نیست که در موسیقی روی می‌دهد. درست است که هر هنرمندی، هر کاری که دلش می‌خواهد در موسیقی انجام می‌دهد و سنّت شکنی می‌کند؛ ولی نمی‌تواند کاملاً موسیقی را دگرگون کند. در کنارش هم، عده‌ای سنّت گرا هستند که با چنگ و دندان از سنّت‌ها حفاظت می‌کنند، ولی نگران آن نباید بود که اصالت‌ها از بین برود. با موسیقی‌مان باید مثل زبان فارسی برخورد شود. در زبان فارسی دائم واژه‌های جدید ساخته می‌شود و یا واژه‌های جدید به آن اضافه می‌شود. هرچه نیاز جامعه گسترده‌تر می‌شود، واژه‌های بیشتری به وجود می‌آیند. موسیقی هم همین طور است. اصل موسیقی سر جای خودش هست، باید آهنگ‌های تازه و ترکیبات و واژه‌های تازه را در موسیقی ایجاد نمود و به کار گرفت و از ورود جملات غیرایرانی پرهیز کرد، باید بنشینیم کار کنیم و مردم را عادت دهیم. بعضی ها دلشان نمی‌خواهد موسیقی ما را گوش کنند، از خودم مثال می زنم: دوست ندارند شجریان بشنوند! نمی‌توانیم به زور موسیقی خودمان خورد آنها بدهیم. هرکس هرچه می‌خواهد گوش کند، ولی این ماییم که باید کار ارائه کنیم. من معتقدم اگر ما کار خوب در موسیقی ایرانی عرضه کنیم، چون این موسیقی جان و روح مردم آمیخته است، حتما به این سمت گرایش پیدا خواهند کرد.

* الآن برای حفظ و گسترش زبان فارسی، فرهنگستان زبان فارسی وجود دارد که سعی می‌کند راه درست را در زبان نشان دهد. معادل‌گذاری می‌کند و با روش‌های مختلف می‌خواهد توانایی‌های زبان فارسی را گسترش دهد. آیا این کار را می‌توان در مورد موسیقی هم انجام داد؟

البته که می‌توان، خیلی هم نیاز داریم. برای موسیقی تاکنون هیچ کاری نشده است تا حالا هم اگر کاری انجام شده، خود مردم بوده‌اند که موسیقی‌شان را حفظ کرده‌اند، نه دولت یا رادیو و تلویزیون، رادیو و تلویزیون ما از ابتدای تأسیس، نقش مخرب در موسیقی ما داشته است. موسیقی محلی ما را از بین برده است. به موسیقی اصیل ما به شدت لطمه زده است. اگر رادیو و تلویزیون، موسیقی خوب را ترویج و حمایت کند موسیقی خوب رشد می کند؛ اگر موسیقی بد را ترویج کند، موسیقی بد رشد می‌کند. نقش رادیو و تلویزیون در مورد موسیقی، نقش مثبتی نیست. رادیو و تلویزیون، سطح سلیقه‌ی مردم را پایین آورده است. اصلا باید کاری کرد که سطح سلیقه و استاندارد موسیقی بالا برود. حالا یا از طریق رادیو و تلویزیون، یا از طریق فرهنگستان موسیقی و یا از طرق دیگر. متأسفانه رادیو و تلویزیون، سطح سلیقه مردم را پایین آورده است. چون استاندارد موسیقی آن بسیار پایین است. و چون در سرتاسر ایران از هر مغازه تا هر اتومبیل و کارگاه گرفته تا منازل رادیو وجود دارد و پیچ رادیو در تمام طول روز باز است؛ نقش رادیو بسیار مؤثر است که چه نوع موسیقی را مصرف می‌کند و به خورد مردم می دهد. این جاست که بی‌دقتی در این امر فاجعه فرهنگی به وجود می آورد. وقتی ما داد می‌زنیم و به رادیو و برنامه‌ها اعتراض می‌کنیم؛ تباهی و مرگ تدریجی هویّت فرهنگی را تماشاگر هستیم – والآ به ما چه که رادیو چه پخش می‌کند!

* بحث ما راجع به موسیقی ایران و غرب بود. شما گفتید که عوامل اقلیمی در نوع موسیقی اثر دارد. سؤال من در ارتباط با این قسمت از بحث است. به نظر شما آیا قالب‌های غربی در ایران اثر گذاشته است؟ شما بحثی را درباری متحول شدن موسیقی ایرانی از در دستگاه ها مطرح کردید و گفتید وسعت موسیقی ایرانی بیش از این قالب‌هاست و موسیقی مقامی ایران، موسیقی وسیع‌تر و متنوع‌تری است. به نظر شما آیا موسیقی غرب بر موسیقی ایران اثر منفی داشته است؟

نه! به مقداری که از خط و مقررات موسیقی غربی برای موسیقی ما استفاده شده، خیلی هم خوب است. وقتی که خط نت هست، یادداشت کردن برای انتقال آهنگ و تنظیم آهنگ و آماده کردن برای ارکستر در پیشبرد موسیقی خیلی مؤثر است. یعنی خط و نشانه‌های موسیقی می‌تواند برای هر نوع موسیقی به کار گرفته شود. ولی خود موسیقی، یک چیز دیگر است. در ذات موسیقی، هیچ کدام اثری منفی نداشته‌اند و نمی‌توانند داشته باشند. ذات موسیقی ما به جای خودش باقی است. این موسیقی، قرون متمادی، سینه به سینه منتقل شده و همیشه هم ذات خود را حفظ می‌کند. درست است که یک عده ای به موسیقی غرب گرویده‌اند و برای بعضی‌ها ایجاد نگرانی کرده است که موسیقی ما رفته رفته فراموش می‌شود؛ به نظر من چنین چیزی رخ نمی‌دهد. من البته نگران انحراف بخشی از موسیقی ایرانی هستم، مثلا جایگزینی تصنیف به جای آواز. ولی موسیقی ایرانی وجود دارد، و خواهد داشت، به هر شکلی که باشد، ذات موسیقی تغییر نمی‌کند. اگر عده‌ای هم به موسیقی غرب رو می‌آورند (انواع و اقسام موسیقی غیرایرانی، از کلاسیک گرفته تا پاپ و موسیقی‌های دیگر) در ذات موسیقی ما هیچ آسیبی وارد نمی‌شود که ما نگران آن باشیم. البته ترکیب جملات ایرانی با جملات غربی، هندی، ترکی و نظایر آن، موسیقی غیراصیلی را ایجاد می‌کند که این باعث نگرانی است. اجازه بدهید تفکیک کنیم. یک وقت نگران این هستیم که موسیقی ایرانی از بین برود و جای آن را موسیقی های دیگر بگیرند. من از این بابت نگران نیستم. موسیقی هر ملت که حاصل تاریخ و زندگی مردم آن سرزمین است، با روح آنها عجین است و از بین نمی‌رود. این موسیقی می‌ماند، چون ما می‌مانیم. روزی ملت ایرانی و قوم ایرانی از بین برود، موسیقی آنها هم از بین می‌رود. اما تا زمانی که ایران و ایرانی هست، موسیقی ایرانی هم هست. یک وقت هم ممکن است نگران ترکیبات غیراصیل موسیقی ایرانی باشیم. معجونی از موسیقی‌های محلی، ترکی هندی و نظایر آن که گاهی به عنوان موسیقی سنّتی یا موسیقی اصیل ارائه می‌شود. من نگران این هستم که این نوع موسیقی، مسیر موسیقی ایرانی را منحرف کند.

* آقای علیزاده در یک مصاحبه‌ای می‌گفت آوردن موسیقی ایرانی در قالب‌های غربی، هم یک فضای رشد به موسیقی ایران داد، و هم در عین حال بخشی از موسیقی ایران که در این قالب نمی‌گنجید، عملاً کنار گذاشته شد.

نه ! کنار گذاشته نشد، بلکه در آن قالب گنجانده نشد و در آن موارد، مورد استفاده قرار نگرفت، و إلا در موارد دیگر به جای خودش هست.

* اثر موسیقی غربی از جهت توسعه آلات موسیقی ایرانی چطور؟ مثلا گفته می‌شود تنبور ایرانی، ساز خیلی توانایی است که در جشنواره آوینیون فرانسه مورد توجه قرار گرفت، ولی در تحولات موسیقی ایرانی، کنار گذاشته شده است. به این ترتیب آیا می‌توان گفت که با ترکیب تازه‌ای که با ورود موسیقی غرب، شروع شد، بخشی از توانایی‌های موسیقی ایرانی گرفته شد؟

هر قسمت از خاک ایران به خاطر آب و هوای آن، سازهای خودش را داشته است. مثلا در مناطق مرطوب، تار کاربردی ندارد. کمانچه کاربرد ندارد. چون این سازها دارای پوست است و پوست هم در جای مرطوب نم می‌کشد و صدای خوب نمی‌دهد. تار در اصفهان و شیراز و جاهای خشک، بیشتر استفاده می‌شود. سازهای مناطق مرطوب سازهایی است که در مقابل رطوبت تغییر شکل نمی‌دهد، صدایشان تغییر نمی‌کند. در دراز مدت با عوض شدن نوع زندگی و پیش آمدن زندگی ماشینی، یک مقدار سازها خود به خود کنار رفت، مگر در مناطق کمتر دست خورده، در مناطق دورافتاده. هنوز آثار کوچکی از این سازها به چشم می‌خورد. به علت وجود رادیو و تلویزیون مردم بیشتر به این دستگاه متوجه شدند و موسیقی خودشان را رفته رفته فراموش کردند. یعنی ابزارها و سازهای خودشان را از یاد برده‌اند. در حالی که هنوز هم این سازها، کاملا از بین نرفته است. این کنار رفتن سازها، مربوط به موسیقی غربی نیست. مربوط به تحولات سریع در شصت – هفتاد ساله‌ی اخیر است. گسترش زندگی ماشینی و گسترش وسایل ارتباط جمعی خیلی از ابعاد زندگی ما را تغییر داده است. این را نمی‌توان منکر شد. موسیقی ما تحت تأثیر این تغییرات، دگرگون شده است، مخصوصا موسیقی محلی. بر خلاف این نظر که می‌گویند: کسانی که موسیقی غربی را فرا گرفتند، خط و قالب آن را استفاده کردند و این باعث فراموشی این سازها شده است؛ چنین چیزی نیست. این فراموش شدن سازها مربوط به عوض شدن نوع زندگی است. قاعدتا وقتی سازی فراموش می‌شود، نوع جمله‌بندی‌ها و تکنیک‌های خاص آن هم با خودش فراموش می‌شود. ولی موسیقی غربی تا آن جا که ما در چهل پنجاه سال اخیر شاهد آن بوده‌ایم، باعث فراموشی و کنار گذاشته شدن سازهای ما نشده است. در مورد مثالی هم که گفتید، باید این نکته را بگویم که تنبور، سازی نیست که در ارکستر بتوان از آن استفاده کرد. ممکن است چند تنبور با هم نواخته شوند، اما چند تنبور همنواز هم یک صدا دارد. چند صدایی نیست، یک صدایی است. همین شیوه‌ای است که در مراسم عرفانی باب است و هنوز هم نواخته می‌شود و بسیار خوب هم نواخته می شود و به جای خودش را داشته باشد و دارد. آن که در فرانسه مورد تمجید قرار گرفت، دوتار بوده است. دوتار، امکانات و تکنیک خاص خودش را داد. خیلی از سازها در گوشه و کنار ایران، همین وضعیت را دارند، اما موسیقی غرب، اثری بر روی کنار گذاشته شدن سازها، و یا تقویت یکی از آنها نداشته است، فقط ويولن باعث منزوی شدن کمانچه گردید.

* در موسیقی نمی‌دانم اما در حوزه‌های دیگر این اتفاق افتاده است که بخش سنتی با هجوم بخش مدرن به حاشیه رفته است. مثلا می‌گویند وقتی پزشکی مدرن، وارد کشور جهان سوم شد، این کشورها میراث سنّتی خود را در آن حوزه‌ها از دست دادند. این بحث‌هایی است که یونسکو هم مطرح می‌کند که در واقع میراث فرهنگی اقوام پیرامونی در اثر رسوخ میراث فرهنگی غرب، از بین رفته یا تضعیف شده است و در حقیقت بشریت از این میراث فرهنگی محروم شده است. من می‌خواهم بدانم آیا این اتفاق در موسیقی ایران هم روی داده است؟ می‌توانیم بگوییم موسیقی ایرانی، چیزی را از دست داده است؟

نه! خود موسیقی چیزی از دست نداده است. با زیاد شدن انواع موسیقی که قبل از انقلاب تولید می‌شد، موسیقی ما لطمه دید. آن موسیقی بر اساس گوشه‌ها و مقامات ایرانی حرکت نمی‌کرد، موسیقی در هم و قاطی بود که همه چیز در آن شنیده می‌شد. هنوز هم بخشی از این موسیقی در رادیو و تلویزیون اجرا می‌شود و یا از آنها تقليد می شود. همان طور که گفتم، این تغییرات ناشی از اثر رادیو و تلویزیون و سینماست و نه اثر موسیقی غربی. در خیلی از کشورهای جهان سوم، جوانان آن‌چنان دنبال موسیقی جاز می‌روند که اصلا باورتان نمی‌شود. مثلا در تاجیکستان با هند. ببینید جوانان هندی دنبال چه نوع موسیقی هستند. ولی موسیقی هند سر جای خودش هست علاقه مندان به موسیقی هند وجود دارند، موسیقیدان‌هایشان، اصالتشان را حفظ کرده‌اند، اساتیدشان هنوز کار خودشان را ادامه می‌دهند، سازهای آنها در گوشه و کنار فراوان است. درست است که موسیقی سنّتی و ملی بر اثر ورود موسیقی‌های دیگر، بازار انحصاری خود را از دست می‌دهند، بعضی شنوندگان خود را از دست می‌دهند، ولی از بین نمی‌روند. سازهای آنها دگرگون نمی‌شود. این تغییرات موسیقی ناشی از سیاست های نادرست رادیو و تلویزیون در زمینه‌ی موسیتی است. اگر در کشوری، روی موسیقی محلی سرمایه‌گذاری نشود، این موسیقی رفته رفته فراموش می‌شود. این ربطی به موسیقی غربی ندارد. حتی اگر موسیقی غربی هم نباشد، باز هم ممکن است بر اثر عدم توجه و سرمایه‌گذاری از بین بروند. همه مسأله بر می‌گردد به همان آموزش و توجه دولت و سازمان‌های مسئول.

* چطور؟

 ما باید بدانیم که می‌خواهیم چه نوع موسیقی را ترویج و حمایت کنیم. در رادیو و تلویزیون، چه نوع موسیقی‌هایی را بیشتر پخش کنیم، آموزش به شنونده بدهیم؛ یا در دانشگاه‌ها، مدارس و هنرستان‌های موسیقی، بیشتر به کدام موسیقی اولویت بدهیم. اگر دانشگاه‌ها، کلاس‌های موسیقی و هنرستان‌ها بیشتر برای موسیقی ارزش قائل شوند، شرایط موسیقی خیلی تغییر می کند. مثلا الآن دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها، توجه زیادی به موسیقی ندارند. از موسیقی کلاسیک غربی گرفته تا موسیقی کلاسیک ایرانی. وقتی هنرمندان خودرو می آیند، چیزی می‌نوازند و برنامه را پر می‌کنند، جایی برای موسیقی مناسب نمی‌ماند. کلاس‌های موسیقی و مراکز آموزش موسیقی هم که به خاطر محدودیت های مختلف از جمله مشکلات اقتصادی، استاد خوب ندارند، و آموزش آنها هم ضعیف است. خوب! این تضعيف را نمی توانیم به حساب این بگذاریم که چون ما با موسیقی غربی آشنا شدیم، موسیقی ایرانی زیر پا ماند! چنین چیزی نیست. موسیقی ما سر جای خودش است. هر سازی هم تکنیک خودش را دارد. مردم با توجه به آن موسیقی ها و با توجه به زندگی هنرمندان غرب، بیشتر متوجه اهمیت کار موسیقی شدند. خودشان بیشتر اهمیت می‌دهند. گاهی اوقات درس عبرت بوده برای هنرمندان ما…

* البته اثر موسیقی غربی را تنها در جهت منفی خلاصه می‌کنیم، اثرات مثبت آن هم مورد توجه است.

بله! همچنان که شما در ارکسترها می بینید که اغلب از ویولن و ویولن سل که سازهای غیرایرانی است، استفاده می‌کنند. این سازها در خدمت موسیقی ایرانی خصوصا در ارکسترها قرار گرفته است. ببینید مرحوم خالقی چه گونه این سازهای غربی را در خدمت موسیقی ایرانی قرار می‌دهد. این وجه مثبت است. البته فکر می‌کنم الآن دیگر نمی‌توانیم آن کارها را انجام دهیم.

* چرا؟

چون آن وقت ویلونیست با فواصل ایرانی آشنا بود، هنرمندش فواصل ایرانی را می‌شناخت و این ساز را به خدمت موسیقی ایرانی می‌گرفت. الآن ویولونیست ها بیشتر با فواصل غربی کار می‌کنند. ببینید از پیانو که یک ساز غربی است، چه خوب استفاده شده است. ما از این سازها خیلی خوب استفاده کردیم. البته یک مقدار رنگ موسیقی و رنگ سازها، به کنار گذاشته شدن بعضی سازهای ایرانی کمک کرده است. مثلا رنگ ساز ویولن، کمانچه ما را کنار زد. ولی همین مسأله اگر سیاست درستی در موسیقی باشد، اثر منفی نخواهد داشت. در این بیست و پنج سال که توجهی به موسیقی ایرانی شد، تعداد کمانچه‌کش‌ها افزایش پیدا کرد. قبلا تنها شادروان استاد بهاری بود که کمانچه می‌زد. دیگران عار داشتند که کمانچه بزنند. فکر می کردند کمانچه مال فقرای کوچه‌هاست. کسر شأن داشتند که کمانچه بزنند! این اثرات، مقطعی است، در دراز مدت موسیقی غربی، اثر مثبت بر موسیقی ما داشته، نه اثر منفی.

* آثار مسائل اجتماعی بر موسیقی چه قدر اهمیت دارد؟

خوب طبعا مهم است. الآن نگاه کنید در این ۲۵ ساله اخیر، تعداد کمانچه‌نواز افزایش یافته است. من به پسر خودم گفتم حتما باید کمانچه کار کنی. هر چه سازهای دیگر را می‌گفت، گفتم باید کمانچه کار کنی. چون این ساز محروم مانده و توجهی به آن نشده است، وادارش کردم کمانچه بزند. قبلا كمانچه‌نواز مطرح فقط شادروان بهاری بود. بعدا ایشان دو سه نفر شاگرد تربیت کردند که یکی آقای داوود گنجه‌ای بود. و یکی هم آقای مقدسی، یکی دو تا کمانچه‌کش هم در شهر‌ستان‌ها داشتیم. ولی الآن کلی کمانچه‌نواز خوب داریم. حتی در دراز مدت می‌توانیم ارکستر خوبی از سازهای ایرانی داشته باشیم. همین آقای علیزاده، کلی کارهای خوب کرده، زمینه‌ی تشکیل یک ارکستر را که فقط سازهای ایرانی باشد، فراهم کرده است. سازهای محروم، باز به کار گرفته خواهند شد. این نشیب و فراز در تاریخ موسیقی ما وجود داشته است. از نظر من موسیقی غرب و آشنایی هنرمندان به موسیقی غرب، یک امتیاز است برای هنرمندان ایرانی. زمینه‌ی رقابت ایجاد می‌کند، و در نتیجه‌ی رقابت، توجه به کارشان، کارآیی ابزارهایشان و کیفیت موسیقی که عرضه می‌کنند، زیادتر خواهد شد. آنها می‌توانند از موسیقی غرب، ایده بگیرند. من اصلا اعتقاد ندارم که جلوی موسیقی غربی به این بهانه که بر موسیقی ایرانی اثر منفی دارد. گرفته شود.

* ایده گرفتن از موسیقی غربی به چه معناست؟

فرم‌هایی که در آهنگسازی به کار می‌برند و تصویرسازی که با آهنگ می‌کنند، هارمونی که بین نت‌ها ایجاد می‌کنند و فرم سازبندی و استفاده از سازها و چند صدایی کردن آهنگ و دیگر مواردی که در گذشته در موسیقی ما و آهنگ های ما به کار گرفته نمی‌شده است امروز به کار گرفته می‌شود و شنونده صاحب نظر و صاحب سلیقه با علاقه، این نوع آهنگ‌ها و برنامه‌ها را گوش می‌کنند و لذت می‌برند و به اصل موسیقی ما هم هیچ گونه لطمه‌ای نمی‌زند. مثالی می‌زنم: در موسیقی آوازی ما عادت و سنّت  که وقتی خواننده‌ی آواز شعری را می‌خواند، رسم و هنر نوازنده‌ی همراه، این سیلاب به سیلاب و تحریر به تحریر جواب آواز را بدهد و هرچه دقیق‌تر و در جواب را تکرار کند، مورد پسندتر است. این یک سنّت است که از گذشته‌های بسیار دور به ما رسیده است. حال، چه اشکال دارد، به جای اینکه فتط یک ساز جواب آواز را بدهد، یک ارکستر با آواز همراهی کند؟ به این طریق که به جای اینکه حتما خواننده آواز در آن لحظه بداهه خوانی کند، قبلا بداهه‌خوانی و ضبط کند. اگر مورد پسند بود، نت آن را بنویسد و آهنگساز و تنظیم کننده توانایی برای این آواز و در زیر آواز قطعاتی همراه و موازی با آواز بنویسد و هارمونیزه کرده و ارکستر اجرا کند و خواننده هم همان آوازی را که قبلا بداهه خوانی کرده و تأیید نموده است، همچون یک تصنیف فراگیرد و با ارکستر اجرا کند. این یکی از فرم‌‌های بسیار زیبایی است که می‌توان از موسیقی غرب گرفت و در برنامه‌های موسیقی ایران به کار برد. برای مثال، این فرم کار، همانند کارهایی است که برای خوانندگان بزرگ غرب از سال‌ها پیش مثل نات کینگ کول، لویی آرمسترانگ، فرانک سیناترا و صدها خواننده‌ی دیگر غربی به کار برده می‌شد که می‌تواند فرم بسیار زیبایی برای ارائه برنامه‌های جدید آواز ایرانی باشد.

* يعنی اثر مثبت موسیقی غربی، یک بار در جهت فراهم کردن ابزار برای موسیقی ایرانی چه به شکل نت نویسی و چه به صورت ساز…

یکی هم استفاده از روابط و قراردادهایی است که در موسیقی غربی وجود دارد. این‌ها هم در موسیقی ایرانی استفاده می‌شود.

* ریتم و ملودی موسیقی ایرانی تحت تأثیر موسیقی غربی، تغییر نمی‌کند؟

نه خیر! ریتم موسیقی ما سر جای خودش هست. ملودی موسیقی ایرانی، سر جای خودش است. یک نفر می‌خواهد سمفونی بنویسد، با موسیقی ما کاری ندارد. حتی اگر سمنونی ایرانی باشد، دلیل این نیست که موسیقی ایرانی تغییر پیدا کرده است. البته این را هم توضیح دهم: در گذشته‌های دور ریتم در آهنگسازی، ادواری و بر اساس نقرات و ضربه های اوزان عروضی شناخته و حساب می‌شده است. مثلا می‌گفته‌اند آهنگ ۲۴ ضرب، ۴۲ ضرب، ۵۸ ضرب، ۸۴ ضرب و غیره. ولی امروز تقسیم‌بندی‌ها را از غرب اقتباس کرده و دور و مجموع ضربات یک ملودی با یک فراز را حساب نمی‌کنند، بلکه آن را خرد و تجزیه کرده، می گویند دوتایی چهارتایی، شش‌تایی و غیره، یعنی ضرب دوچهارم یا چهارچهارم و یا شش چهارم و با شش هشتم و با شش و شانزدهم و غیره. این تقسیم‌بندی ممکن است نتواند آن حقیقت ادواری آهنگ را بیان کند. اما در هر حال به ذات موسیقی و یا ذات آن آهنگ که در گذشته با ادوار می‌سنجیده‌اند و امروز با شش هشتم و غیره خللی وارد نیامده است. اما از جهتی هم ممکن است که آهنگسازان کنونی گمراه شده و نتوانند آهنگ‌هایی با حس و حال آهنگ‌های کهن بسازند و اگر به این نتیجه برسیم که این تقسیم بندی، ما را از اصل دور کرده و کیفیت را هم پایین آورده است، بهتر است که این تقسیم‌بندی را در همه جا به کار نبریم و تقسیم‌بندی‌های قدیم را به کار ببریم.

* من منظورم این نبود. می‌خواستم بگویم ذائقه و سلیقه‌ی شنونده‌ی موسیقی ایرانی تغییر پیدا کرده است. به اینکه چرا این سلیقه تغییر پیدا کرده، کاری ندارم، ولی قطعاً شرایط اجتماعی و فضای فرهنگ موسیقی که در آن انواع موسیقی تولید و عرضه می‌شود، مؤثر است. این شنونده در زمانه‌ای زندگی می‌کند که آهنگ زندگی تند و شتابناک است. انتظار او از موسیقی تغییر کرده است. مثلا به نظر می‌رسد ریتم موسیقی ما بعد از انقلاب تندتر شده است. یک موقع استاد عبادی سه تار را بسیار شمرده و با سرعت ملایمی می‌زد که با فضای اجتماعی آن موقع تناسب داشت. حالا همان شیوه نوازندگی را با شیوه‌ی آقای علیزاده مقایسه کنید که سرعت آن بیشتر است، و اصلا متفاوت است. ریتم آن تندتر شده است. سوالم این است که آیا تغيير تحت تأثير ذائقه شنونده‌ی ایرانی نبوده و آیا موسیقی غربی بر این ذائقه اثر نگذاشته است؟

تغییرات اجتماعی بی‌تأثیر نیست. روحیه‌ی جامعه دگرگون شده است. این دگرگونی بر روی هنرمند، بی‌تأثیر نیست. این هم به نظر من مقطعی است. فرض کنید مثلا بیست سال، تعدادی از هنرمندان موسیقی را تندتر بزنند، آیا می‌توانیم بگوییم ریتم این موسیقی تندتر شده است! بعد از گذشت این زمان، موسیقی باز به همان ريتم خود برمی‌گردد. با هنرمندانش، این موسیقی جا به جا می‌شود، ولی اصل موسیقی سر جای خودش هست.

* می توانیم بگوییم این اثر تند شدن ریتم زندگی اجتماعی است؟

اثر چیزهای دیگر هم هست. می‌شود گفت مردم عجول شده‌اند، ریتم زندگی تندتر شده است، حالات انقلابی در مردم وجود دارد و عوامل دیگر. هنرمندان هم در این جو قرار دارند و به این شیوه‌ی خاص کار می‌کنند. بله! این را می‌توان گفت .

* پس شما معتقدید تغییرات موسیقی ایرانی، خصوصا تغییرات منفی تحت تأثیر موسیقی غربی نبوده است؟

موسیقی غربی مطلقا اثر منفی بر موسیقی نداشته است، بلکه از جهاتی هم اثر مثبت داشته است.

* شما بین موسیقی سنّتی و موسیقی اصیل تمایز قایل شدید. موسیقی اصیل بنا به گفته شما، موسیفی تغییر یافته است. چه قدر از تغییرات این موسیقی را می‌توانیم به موسیقی غربی نسبت دهیم؟ آیا هیچ ارتباطی بین این دو وجود دارد؟ یا می‌توانیم بگوییم این موسیقی و اصیل، نوعی موسیقی التقاطی است؟

نه! این طور نیست. همان‌طور که عرض کردم موسیقی اصیل ایرانی هم می‌تواند اصیل آزاد باشد و هم تابع مقررات و ضوابط خاص چارچوب‌های سنّتی خودش. اگر ضوابط خاص رعایت نشود، می‌گویند اصالت سنّت  رعایت نشده است. ولی موسیقی اصیل آزاد می‌تواند سنّت‌ها را رعایت نکند و موسیقی اصیل هم باشد. وقتی می‌گوییم موسیقی سنّتی معمولا فرم اجرا به شیوه‌ی قدما مطرح می‌شود. گاهی بعضی واژه‌ها به کار می‌رود و باب می‌شود که غالباً سوء تفاهم ایجاد می‌کند. این واژه سنّت هم از این دست واژه‌هاست. وقتی می‌گوییم موسیقی سنّتی، باید تعریف کنیم که منظورمان چیست. من همان طور که در پرسش‌های قبلی شما گفتم، از موسیقی اصیل آزاد موسیقی بازتر را برداشت می‌کنم. اصطلاح موسیقی سنّتی، در نظر من یک نوع موسیقی بسته و کلیشه‌ای و گاهی ارتجاعی را القاء می‌کند.

وقتی می‌گوییم موسیقی ایرانی باید بدانیم مجموعه موسیقی‌هایی که در سرتاسر ایران اعم از روستایی، ناحیه‌ای، کلاسیک سنّتی و مجموعه‌ی موسیقی‌های صنفی و شغلی که نواخته می‌شوند، موسیقی اصیل ایرانی هستند. بعد بخش‌بندی می‌کنیم، مثلا موسیقی‌های نواحی هر کدام دارای چند گونه موسیقی اصیل روستایی هستند. مردم نواحی هم چنان که در گویش‌ها و لهجه‌ها با هم متفا‌و‌تند در موسیقی اصیل و دیگر آداب و فرهنگ نیز با هم متفاوتند. یکی هم موسیقی‌های صنفی و شغلی است که در قدیم هر شغلی و هر صنفی موسیقی خودش را داشت تا برآیند نیروی کار کارگران را در کارگاه‌ها بالا ببرد که از پنجاه سال پیش به این طرف به علت ماشینی شدن کارگاه‌ها به تدریج از بین رفته است.

دیگر موسیقی اصیل کلاسیک سنّتی و موسیقی اصیل آزاد است، که اولی، در چارچوب اصالت سنّت قرار دارد و لاغير، و دومی، در حالی که اصيل هم هست و از کلاسیک ایرانی سرچشمه گرفته است، چون آزاد است، راه ترقی و تنوع و تحول برایش همیشه باز است. به مقداری که درها به روی موسیقی بازتر شود، در آن تحول ایجاد می‌شود، موسیقی اصیل آزاد راه بیشتری برای رشد دارد. وقتی موسیقی سنّتی می شود، در آن سنّت باید بماند، دست و پایش بسته می‌شود، در غیر این صورت زمینی دیگر سنّتی نخواهد بود، ولی می‌تواند اصالت ایرانی بودنش را داشته باشد.

* یعنی شما مسأله پویایی را در موسیقی مطرح می‌کنید و آن را با اصطلاح سنّتی و اصیل توضیح می‌دهید؟

بله! موسیقی اصیل آزاد می‌تواند پویایی داشته باشد، مخصوصاً چون درهای این موسیقی به روی رقابت با موسیقی‌های دیگر باز است، این موسیقی با موسیقی‌های دیگر آشنایی پیدا می‌کند، و خود این انگیزه پویایی را در آن بیشتر می‌کند؛ ولی اگر فقط و فقط سنّت‌گرایی باشد، برای خود لطفی دارد که من منکر آن نیستم. مثل این می ماند که من مبل لویی شانزدهم را در گوشه ی اتاق بگذارم، و بگویم: به این دست نزنید! چون اگر قرار باشد این مبل را تغییر دهیم، رنگ بزنیم، دیگر مبل لویی شانزدهم نیست. تا این جا موافقم. ولی نمی‌گویم که هرچه مبل می‌خواهید درست کنید باید حتما مثل مبل لویی شانزدهم باشد. زندگی به تحول و تنوع نیاز دارد. موسیقی سنّتی به این معنی است. البته ممکن است دیگران این تصور و تصویر را از سنّتی و اصیل نداشته باشند، این برداشت من است. من بررسی کردم، دیدم آن‌هایی که معروفند به سنّتی بودن، عقاید محدود و معینی دارند. این‌ها را دسته‌بندی کردیم، مثلاً در مورد سازها آن‌ها که پایبند سنّت  هستند، می‌گویند مضراب سنتور باید لخت باشد. سنّت‌‌گرایی یعنی این‌که سنتور را حتما با مضراب لخت بزنیم. اگر با نمد بزنیم، دچار کفر شده‌ایم. من دلم می‌خواهد سنتور صدای نرم‌تری داشته باشد. می‌خواهم آزاد باشم، صدایی را که دوست دارم، بشنوم. اعتراض من به این‌ها این است که ما دوست نداریم در این قالب‌ها بمانیم. بله! این قالب‌ها قشنگ و زیباست، منکر زیبایی آن‌ها نمی‌شویم، ولی نمی‌خواهیم همیشه به یک نوع صدا گوش دهیم. می‌خواهیم چیزهای دیگر هم گوش کنیم. در خیلی از کارهای ساز سازی، اگر بخواهیم پایبند همان سازهای قدیم باشیم، کارمان رشد نمی‌کند. در یک مقطعی ساز این‌طور بوده است و طبق عادت، سینه به سینه، این سازها به دست ما رسیده است. اما الآن یک سازنده‌ی ساز، یک استاد صاحب نظر و کارآزموده که همه‌ی سازهای جهان را دیده، ساز سازی را می‌داند، تکنیک کارها را می‌داند، نگاه می‌کند که اشکال این ساز در چیست و این اشکال برطرف شود. یک عده سنّت‌‌گرا می گویند دست نزنید. ما عادت کرده‌ایم. این هویت ماست. این طور نیست! زندگی دارد متحول می‌شود. جامعه پیش می‌رود. این ساز این اشکال را دارد، و اگر آن را اصلاح کنیم، این محاسن را خواهد داشت. این جاست که دیدگاه سنّت‌گرا، با پویایی مخالف است.

* تفکیکی که در مباحث قبلی داشتید که در موسیقی، بعضی ها سنّت‌گرا هستند، بعضی‌ها أصيل، به همین معنی است؟

بله!

* آیا این مسأله سنّت و اصالت، فقط مسأله موسیقی ما یا موسیقی ملل دیگر مثل هند است یا مسأله‌ای است که همه‌ی موسیقی‌های جهان با آن درگیر هستند؟ یعنی موسیقی غربی هم با چنین مسأله‌ای مواجه است؟

من آشنایی زیادی با موسیقی‌های دیگر ندارم. ولی به یقین آنها هم موسیقی‌های محلی خودشان را دارند که احتمالا پایبند سنّت‌ها و مراسم خاصی است. شاید هم یک عده تعصبات خاصی در حفظ آن داشته باشند. قاعدتاً این طور است. در هر جایی که سنّت‌ها وجود دارند، یک عده بر روی حفظ عادات قومی و بومی، تعصب دارند. عده‌ای هم هستند که به خاطر پویایی، سنّت‌ها را می‌شکنند.

* در مورد تحول سازهای غربی چطور؟ ما الآن در مورد سنتور و تار این همه بحث داریم و در مورد چه‌گونه‌گی ساخت آن اختلاف نظر داریم، انواع مختلف از یک ساز ساخته می‌شود. آیا آنها هم در مورد مثلا ویولن این مباحث را دارند یا نه؟ یا آنها به یک فرم استاندارد رسیده اند؟

آنها به یک فرم استاندارد رسیده‌اند. سال‌هاست که رسیده‌اند. ولی ما هنوز به فرم استاندارد نرسیده‌ایم. سازهای ما مطابق استاندارد واحد ساخته نمی‌شود. ما استاندارد نیستیم، بیشتر پایبند این هستیم که یک چیزی اختراع کنیم، پایند قوانین فردی خودمان هستیم. بیشترین چیزی که برای ما مهم است، آن چیزی است در مغزمان می‌گذرد، تا اینکه خودمان را پاییند قانون بکنیم. البته مردم در این سال بیشتر به قانون گرویده‌اند و آن را محترم می‌شمرند. ولی هنوز استانداردها در همه‌ی سطوح زندگی از صنعت گرفته تا هنر، مورد توجه نیست. البته کم کم، استانداردها دارند جای خودشان را پیدا می کنند.

* این یک نوع فردگرایی است که یک وجه آن این است که استانداردها مورد توجه قرار نمی‌گیرد، اما وجه دیگر آن، این است که زمینه را برای خلاقیت و ابداع باز می‌کند.

زمینه برای خلاقیت و ابداع باز می‌شود، ولی هنوز به استانداردهایی که سازهای غربی رسیده‌اند، نرسیده‌ایم. آن‌ها از خیلی سال‌ها پیش به تحول سازها فکر می‌کردند، تا استاندارد آن را پیدا کردند. بعد همه چیز را آزمایش کردند و به این چیزی که الآن هست، رسیده اند. مگر اینکه در آینده، نیازهای بشر و هنرمندان طوری شود که بخواهند یک صدای تازه کشف کنند و آن وقت استانداردها را تغییر بدهند. ممکن است ساز تازه‌ای را اختراع کنند. اما در ایران، هنوز سازی مثل کمانچه شکل واحد خودش را پیدا نکرده است. هنوز سه‌تار به استانداردش نرسیده است که مثلا طول دسته‌ها یکی باشد، اندازه و شکل کاسه مشخص باشد. شاید ما هم ناچار باشیم مثلا دو یا سه نوع سه تار یا کمانچه یا سنتور بسازیم که هر کدام صدای خاص خودشان را داشته باشند، همچنان که در کار ویولن ما سه نوع داریم، یکی ویولن سه چهارم، یکی ویولن چهار چهارم، یکی هم آنتو. این‌ها کاربردهای مختلفی دارند، منتهی هر کدام استاندارد خودشان را دارند. وقتی می‌گوییم ویولن چهار چهارم، اندازه آن مشخص است. همه‌ی استانداردهای آن معلوم است. وقتی می‌گوییم ویولن سه چهارم یا آلتو، اندازه‌های آنها مشخص است. نوع سیم‌ها مشخص است. ولی در موسیقی ایرانی، هنوز به این علت که سیاست موسیقی معلوم نیست و به جایی نرسیده که آن را جدی بگیرند، به استاندارد نرسیده است. هر کسی در گوشه و کنار برای خودش سازی می‌سازد. هنوز دسته‌های کمانچه استاندارد خودش را ندارد. البته در این سال‌های اخیر، کم کم دارند توجه می‌کنند که باید استانداردی پدید آید. به این معنی پی برده‌اند، ولی هنوز استاندارد نشده است. طول دسته کمانچه‌ها در یک اندازه معنی نیست. وقتی کمانچه نواز یکی از آن‌ها را برمی‌دارد بنوازد، می‌گوید من به این نوع کمانچه عادت ندارم. یکی دسته‌اش کوتاه است یکی بلند، دسته‌ی یکی کلفت است و دیگری باریک، مثلا در تنبک هنوز استاندارد کامل نیست که بگوییم هرچه تنبک می‌سازند، نفیر و دهنه یک اندازه است و ضخامت پوست در همه آن‌ها یکی است.

* آیا این استاندارد را نمی‌توان با ذات موسیقی ایرانی پیوند داد. در موسیقی ایرانی، بداهه نوازی و خلاقیت در لحظه، خیلی مهم است. یعنی یک نوع فردیت در موسیقی ایرانی وجود دارد که تجلی آن را می‌توان در سازها هم دید. وقتی معیارهای زیبایی شناختی، فردی می شود، متکی بر خلاقیت‌های لحظه‌ای فرد می شود، طبیعی است یکتایی و فردیت این موسیقی در سازهای آن هم امتداد می‌یابد. نوازنده‌یی، ذوق زیبایی شناختی خاصی دارد، ساز را متناسب با ذوقيات و سلیقه‌ی خود می‌خواهد. معیارهایی را در ساز بر می‌گزیند که بتواند موسیقی مورد پسند خود را در آن پیاده کند. این را قبول دارید؟

الان دو موضوع با هم خلط شده است. یکی مسأله سازسازی است و اندازه سازها، دیگری مسأله‌ی خوانندگی و نوازندگی. کدام مورد نظر شماست؟

* من از موضوع استاندارد می گویم.

 استاندارد چه؟ کدام استاندارد؟

* استاندارد ساز. استانداردهای موسیقی به طور کلی و رابطه آن با فردیت در موسیق ایرانی.

هنر که استاندارد نمی‌شود. اگر می‌گوییم استاندارد، منظورمان استاندارد ساز است. واژه استاندارد اصلا در صنعت به کار برده می‌شود. مثلا این پارچه که بافته می‌شود، استانداردش این است. آنچه از صحبت‌های شما متوجه شدم، استاندارد ساخت ساز است. والآ در شکل اجرا در هیچ کجای دنیا، استاندارد نداریم. استاندارد موسیقی امکان پذیر نیست. این استاندارد صرفا برای ساز است. شکل ساز و اندازه‌ی آن باید یکنواخت شود تا وقتی نوازنده‌ی کمانچه خواست آن را بنوازد، مشکل نداشته باشد و نگوید به این ساز عادت ندارم. از نظر انگشت‌گذاری، اگر یک مقدار دسته‌ی ساز کوتاه و بلند باشد، باز فرق می‌کنند. اگر استاندارد باشد همه می‌توانند راحت کارشان را انجام دهند، وقتی استاندارد نباشد، آدم به مشکل بر می‌خورد. وقتی از استاندارد حرف می‌زنیم، منظور آن معیار و اندازه‌ای است که بهترین نتیجه را دارد. استاندارد در ساز برای گروه نوازی است والا در تکنوازی، هر تکنوازی هر طور که دلش می‌خواهد می تواند ساز را به اندازه‌ای که دوست دارد، بسازد با سفارش ساخت بدهد. برای هر صدایی که دوست دارد ساز انتخاب کند.

* این استاندارد، سازمان منظم آموزش را موجب می شود؟

بله! دیگر روی روال می‌افتد. وقتی در یک مملکت، توجه به فرهنگ موسیقی بشود، همه چیز آن با هم پیش می‌رود. وقتی توجه نمی‌شود و سیاست رشد موسیقی نداریم، در همه‌ی اجزای آن عقب می مانیم. ناهماهنگی پیش می‌آید. اگر سیاست موسیقی روشنی داشته باشیم، آن وقت بخش‌های مختلف موسیقی همدیگر را تقویت می‌کنند. استاندارد سازسازی به آموزش کمک می‌کند، آموزش به تنوع و افزایش ظرفیت موسیقی کمک می‌کند. وقتی سیاست موسیقی نداشته باشیم، بخش‌ها مانع یکدیگر می‌شوند. فقدان استاندارد، آموزش را مشکل می‌کند. این‌ها همه، نشانه‌های فقدان سیاست رشد موسیقی است

* اگر این استانداردها ایجاد شود و تثبیت شود، به معنای آن است که جبهه‌ی سنّت ‌گراها، یک گام عقب نشسته است؟

گمان نکنم که سنّت‌گرایان با استاندارد شدن اندازه مناسب یک نوع ساز مخالف باشند. شاید تحقیقات سازشناسی نشان بدهد که این ساز احتیاج به تغییر شکل و اندازه ندارد و همین شکل و اندازه استاندارد شود. به هر حال، استاندارد شدن، نشانه‌ی آن نیست که شکل ساز و اندازه عوض شود، بلکه یک اندازه‌ی مناسب همگانی خواهد شد.

* برگردیم به بحث موسیقی ایران و غرب. تحلیلی در مورد شما و در واقع در مورد موسیقی ایرانی، ارائه شده بود. مبنای این تحلیل این بود که وزیری، تحولات جدی در موسیقی ایران به وجود آورد. درست مثل تقی‌زاده که می گفت ایران با غربی کردن، مسیر توسعه و ترقی را طی می کند. وزیری نیز می‌خواست موسیقی ایرانی را با الگوی غربی کاملا دگرگون کند و بازسازی کنند. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ گرایش‌های دیگری به وجود آمد. در نیمه های دهه‌ی ۵۰، نقش لطفی و شجریان در طرح گرایش بازگشت به موسیقی اصیل ایرانی مطرح شد. در حقیقت شما، از یک سو با سنّت‌گراها مخالف هستید و از سوی دیگر، با گرایش‌هایی مثل وزیری هم مخالفید. در عین حال به هر دو گرایش تکیه دارید. در حقیقت، نقش ویژه‌ی شما در این است که ترکیبی موفق از موسیقی سنّتی و مدرن ارائه کرده‌اید که هم با تحولات جامعه و نیازهای رو به رشد سازگار است و هم به پیشینه‌ی فرهنگی ما تکیه دارد. آیا مجموعاً چنین نقشی برای خودتان قایلید؟

 ما از یک طرف در جامعه ای در حال تغییر زندگی می‌کردیم و می‌دانستیم یا بهتر بگویم حس می‌کردیم که این موسیقی باید متحول بشود تا بتواند به نیازهای حسّی مردم پاسخ دهد. از طرف دیگر به خاطر طبیعت ایرانی بودن، به اصالت‌ها و پیام های موسیقی اصیل ایرانی هم دلبسته بودیم و هستیم. این دو نیاز، ما را به این سمت کشاند. دیگرانی هم در این میدان بودند و زحمت‌های زیادی هم کشیده‌اند، اگر کار من و همکاران همدلم در جامعه بیشتر مورد توجه قرار گرفته است، شاید به دلیل پشتکار و استادان ما باشد. ما استادان برجسته و مبرز داشتیم که همه از موسیقیدان‌های برجسته و از افتخارات تاریخ موسیقی ایران محسوب می‌شوند. گروه خوبی داشتیم. ابتهاج – که به نظر من بزرگترین غزلسرای معاصر است – در کنار ما بود. جوانان علاقه‌مندی هم بودند که الآن خودشان از موسیقیدان‌های برجسته هستند. ویژگی این گروه، نوآوری، با برخورداری از اصالت‌ها، علاقه‌ی بسیار به فرهنگ این سرزمین، پشتکار و همدلی بود. اگر به خاطر داشته باشید، دو گروه عارف و شیدا و دیگری گروه پایور در آن زمان کار می‌کردند. سرپرست گروه عارف عليزاده بود که عاشق تحول موسیقی بود، سرپرست گروه شیدا لطفی بود که گرایش‌های سنّتی‌تر داشت. فرامرز پایور هم کار وزیری را دنبال می‌کرد. به نظر من فرصت بی‌همتایی بود تا مردم این سلیقه ها را آزمایش کنند و ما توانستیم کارهایی ارائه کنیم که این سه دیدگاه موسیقی اصیل ایرانی در جامعه مطرح شوند، چه شکل سنّتی‌‌اش و چه شکل آزاد و متحولش.

* البته به تمام اینها باید تشخیص نیاز را هم اضافه کرد. این گروه‌ها، ضمن آن که توانایی‌های بسیاری داشتند که شما هم به برخی از آنها اشاره کردید به این توانایی را هم داشتند که روح زمانه را می شناختند.

بله! درست است. در واقع همه ما حس می کردیم موسیقی که ارائه می‌شود، چیزی کم دارد که نمی‌تواند با جامعه، پا به پا حرکت کند. ولی این گرایش را که موسیقی ایرانی را از پیشینه‌ی خود جدا کنیم و تکنیک‌ها و ضوابط موسیقی غربی را در موسیقی ایرانی به کار بگیریم، سودمند نمی‌دانستیم. این گرایش در جامعه پذیرفته و هر تحولی باید به پیشینه‌ی خود متکی باشد. نباید فکر کنیم که گذشته کاملا بد و باید آن را یکسره به دور اندازیم. آنچه از گذشته خوب است، باید حفظ کنیم چیزهای تازه به آن اضافه کنیم و موسیقی متحول و پویا ایجاد کنیم. به نظر من، این نگاه موفق‌تر بود.

* این نگاه را بیشتر توضیح دهید. منظورم ترکیب موسیقی سنّت ی و غربی است.

مثالی می‌زنم: من هم با آقای پایور و هم با آقای لطفی کار کرده‌ام. آقای پایور، آن نوع موسیقی ایرانی را که از فرم موسیقی غربی تأثیر گرفته است، دنبال می‌کند. چون شاگرد صبا بود و صبا هم در آن مکتب درس خوانده بود. صبا شاگردانی تربیت کرد که یکی از آنها پایور است. آقای پایور از آن تکنیک‌ها و گرایش‌ها برای موسیقی ایرانی استفاده کرد. پس موسیقی‌ای که آقای پایور دنبال می‌کنند، موسیقی ایرانی است. از تکنیک غربی استفاده می‌کند، ولی جنبه‌ی موسیقی ایرانی در آن بیشتر است. آقای لطفی معتقد بود که این نوع پاساژها و این نوع تنظیم ارکسترها که آقای پایور دنبال می‌کند، ادامه ی کار وزیری است و بر خلاف موسیقی سنّتی. آقای لطفی بیشتر دنبال سنّت بود…

* چطور شد که شما با آقای لطفی که سنّت‌گراست، کار کردید، ولی موسیقی شما را نمی‌توان سنّتی دانست؟ سنّتی به معنایی که خود شما به کار می‌برید.

من هم با آقای لطفی کار کرده ام که سنّت‌گراست، و هم با آقای پایور و علیزاده که سنّت‌گرا نیستند. من هم سنّت‌ها را دوست دارم و هم تحول در موسیقی را. هم به پیشینه‌ی این موسیقی علاقه‌مندم و هم به آینده آن فکر می‌کنم. من یک فرم را بیشتر می‌پسندم، و فرم دیگری را کمتر؛ این را نباید به این معنا گرفت که تأثیر پذیرفتن موسیقی ایرانی از موسیقی غربی، کاملا مردود است یا کاملا پسندیده است. ممکن است سبک و کار یک هنرمند مورد پسند همه قرار نگیرد. این یک سلیقه‌ی شخصی است، سبک هر هنرمند با سبک دیگری متفاوت است. کار آقای لطفی، به اندازه‌ی کار آقای کیانی، صد در صد پایبند سنّت نیست و آن قدر که آقای علیزاده از تکنیک غربی تأثیر گرفته، آقای لطفي تأثير نگرفته است. من متناسب با نوع کاری که می‌خواهم ارائه کنم، با یکی از هنرمندان که سبک آنها را به آن کار نزدیکتر می‌دانم همکاری می‌کنم. به نظر من نباید آن قدر در سنّت گرفتار بود. مثلا اگر بخواهم آواز اصیل کاملا آزاد بخوانم با اساتیدی همچون جلیل شهناز می‌خوانم. اگر بخواهم کمی به سنّت نزدیکتر باشم با آقای لطفی – و آواز صد در صد سنّتی را ترجیح می‌دهم با طلایی و مجید کیانی و آوازی که کاملا از سنّت‌ها به دور باشد را با علیزاده.

در گروه‌نوازی و تصنیف در حالی که اجرای کاملا سنّتی داشته‌ام و از اجراهای سنّتی در گروه‌نوازی نیز لذت برده‌ام ولی به تحول گروه‌نوازی و تصنیف‌سازی به گونه‌ای که نشانه‌ای از سنّت نداشته باشد بیشتر علاقه‌مندم. به این شکل کار کردن، هم زیباست، هم اصالت دارد. دست ما در این نوع کار باز است، شنونده بیشتری هم دارد. هیچ لطمه‌ای هم به موسیقی نمی‌زند. پس چرا باید این نوع کار را کنار بگذاریم. من با این دیدگاه مخالفم. برای همین، اگر کار گروه‌نوازی باشد، ترجیح می‌دهم با علیزاده کار کنم. در شکل ارکستر و گروه‌نوازی آن سنّت‌گرایی را که یک عده دنبال می کنند، دنبال نمی‌کنم. نباید خود را محدود کنیم. ما می‌خواهیم صدای متنوع‌تری داشته باشیم، هارمونی داشته باشیم. موسیقی ما باید استعداد خود را نشان دهد. به همین دلیل، گاهی مثل طاهرزاده آواز می‌خوانم، لطفی هم مثل درویش خان جواب آواز را می‌دهد. گاهی هم با علیزاده کار می‌کنم. خود را محدود نمی‌کنم.

* خود این یک سبک است. گرایش تلفیقی که ترکیب تازه‌ای را در موسیقی ایرانی پدید می‌آورد. من  فکر می‌کنم این نگاه متفاوت در جامعه بیشتر مورد استقبال قرار گرفته است. با نیاز و روح زمانه هم بیشتر انس و الفت دارد.

من هم اصالت‌ها را می‌شناسم و هم سنّت‌ها را. معتقدم می‌توانیم در موسیقی خود تغییراتی ایجاد کنیم که بخشی از آن هم از فرم موسیقی غرب نشأت گرفته است. در عین حال، به سنّت موسیقی ایرانی هم پایبند هستم. هیچ دیدگاهی نباید توانایی موسیقی را محدود کند. این موسیقی باید بتواند پیام‌های خود را با زیبایی هرچه بیشتر بیان کند. در بین شاگردان شادروان برومند، من و آقای علیزاده این گونه فکر می‌کردیم. ما خود را محدود نکردیم. اما آقای لطفی سنّت‌گرا و آقای طلایی از او سنّت‌گراتر است. آقای کیانی هم که صد در صد سنّت‌گراست.

* در واقع شما با تلفیقی که بین این دو گرایش ایجاد کردید، موفقیت چشمگیری به دست آورده‌اید. آیا برای خود این نقش را در موسیقی ایران قایل هستید؟

نمی‌دانم! این مطلبی است، که کارشناسان باید نظر بدهند. جامعه‌شناسان موسیقی، موسیقیدان‌ها و کسانی که از نظر اجتماعی و موسیقی، صاحب‌نظرند، باید اظهار نظر کنند.

* نظر خود شما چیست؟ فکر می کنید تأثیر شما در این گرایش تلفیقی، بسیار زیاد است؟

 تا حدی مؤثر بوده‌ام. چون من به عنوان خواننده کار می‌کنم و خواننده، پرچمدار است. اکثر مردم، کار یک گروه موسیقی را با خوانند‌‌ی آن می‌شناسند. به این علت موسیقی من بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. ولی علت شهرت یا محبوبیت من این نیست. در حقیقت، تنها این عامل در آن مؤثر نبوده است. شرایط و ویژگی‌های دیگری هم داشته‌ام که یکی از آنها فرم کار بوده است که نمی‌‌توان آن را منکر شد ولی ویژگی دیگری هم بوده که باعث شهرت من شده است، و این شهرت باعث شده تا نوع کارم بیشتر مورد توجه قرار گیرد و شیوه‌ی نگرشم به موسیقی، مورد توجه قرار گیرد.

* این ویژگی چیست؟ آیا خصوصیات فردی شما در مقبولیت موسیقی شما مؤثر است؟

بله! قطعا ویژگی فردی هم اثر دارد.

* این ویژگی فردی چیست؟

از توارث گرفته تا فرهنگ خانوادگی، اخلاق، رفتار شخصی، عشق و پشتکار و البته موقعیت‌های تاریخی و تمام این عوامل در شناساندن هنرمند و شهرت او سهم دارند. ممکن است یک هنرمند در یک موقعیت خاصی مورد توجه قرار گیرد، اما موقت. گاهی اوقات، یک هنرمند ناگهان به شهرت می‌رسد که ممکن است کاذب باشد یا کاذب نباشد، ولی شهرتی که یک شبه، ناگهانی و در مقطع خاصی از زمان به دست می‌آید، زیاد ماندگار نیست. هنرمندی که در مسیر تدریجی و به صورت طبیعی، خود را می‌شناساند، دیدگاه روشنی دارد، هدف معینی را در کار هنری دنبال می‌کند، شهرت ماندگار به دست می‌آورد. من همیشه خواسته‌ام کار خود را با حوصله و پشتکار دنبال کنم. دنبال شهرت نبوده‌ام. الان، سی سال است که کار هنری می‌کنم. خواننده دو سه ساله نیستم که ناگهان مشهور شده و بعد به سرعت فراموش شوم. در این سی سال که من فعالیت هنری را به صورت جدی دنبال کرده‌ام، صدها خواننده آمده‌اند و رفته‌اند. سر و صدا راه انداخته‌اند. شهرت به دست آورده‌اند. رکورد فروش نوار را شکسته‌اند، همه چیز را در یک زمان کوتاه تحت تأثیر قرار داده‌اند… اما بعد، به همان سرعت فروکش کرده‌اند. من هیچ وقت به این غوغاها توجه نداشته‌ام و همیشه دنبال کیفیت کار بوده‌ام. اجازه ندادم مسائلی از این قبیل، در کارم انحراف ایجاد کند. من اجازه ندادم غوغا و شهرت بعضی‌ها کار مرا تحت تأثیر قرار دهد و حواس مرا پرت کند. اصلاً کاری به دیگران نداشتم و هدف خود را دنبال می‌کردم. من با سماجت و پشتکاری که داشتم، در کار خود پیش رفتم. سلیقه‌ی شخصی و شعور موسیقی یعنی برخورد خلّاق با موسیقی و تشخیص اوضاع جامعه در پیشبرد کار هنرمند اثر دارد. من از موسیقی این سرزمین هستم. این عشق باعث شد تا مردم به کار من توجه کنند. البته من خود را پرورده‌ای این مردم و سرزمین می‌دانم. اگر من چند قدم از دیگران جلو افتادم، صرفاً به خاطر توجه و عشق و علاقه‌ای است که به سرشت و نهاد موسیقی خوب ایران داشتم، نه به خاطر خودنمایی با دستیابی به شهرت و یا به دست آوردن موقعیت اجتماعی. من همیشه اعتقاد داشتم و هنوز هم دارم که عشق و علاقه که باشد، موفقیت هم به دنبال آن می‌آید. من می‌خواستم کاری ارائه کنم که با نهاد و خواست مردم عجین باشد و با تاریخ ما ارتباط داشته باشد که شد.

* اجازه بدهید بحث موسیقی و اخلاق را مطرح کنیم. عده‌ای معتقدند که موسیقی با سلامت روان جامعه ارتباط دارد و می‌توان موسیقی را با اهداف خاص و متنوعی به کار برد. می‌توانیم موسیقی را برای ایجاد شور حماسی به کار بریم و یا آن را برای تفکر و تأمل استفاده کنیم. بسته به ارزیابی اهداف، می توان در مورد موسیقی قضاوت کرد. اگر رفتاری را مثبت ارزیابی نکنیم، انگیزه‌ی آن را مثبت ندانیم، موسیقی که برای آن به کار می رود، مثبت نمی‌دانیم. یعنی می‌توانیم بگوییم کدام موسیقی مثبت و خوب است و کدام موسیقی منفی و نامطلوب است. آیا می‌توانیم به این شیوه بین موسیقی و موضوع اخلاق پیوند بزنیم؟

دقیقاً. هر موسیقی و هر آهنگی بسته به زمان و مکان، روی شنونده تأثیر متفاوتی دارد. جا و مکان آن که عوض شود، تأثيرات موسیقی هم عوض می‌شود. انسان‌ها متفاوت می‌شنوند و تأثیرات متفاوت می‌گیرند. هر کدام در رابطه با فرهنگ خود و خاطراتشان و به طور کلی در رابطه با زمان و مکان، از یک موسیقی برداشت‌های متفاوت پیدا می‌کنند. ولی مهمترین هدف موسیقی این است که به شنونده‌ی خورد آرامش بدهد و او را به اندیشیدن وا دارد. مؤثّرترین موسیقی، موسیقی‌ای است که به انسان آرامش دهد؛ چون سعادت در آرامش است. آرامش، نه آسودگی! انسان در آرامش می‌تواند فکر بکند و گناه هم نمی‌کند. چون گناه کردن خودش اضطراب می‌آورد. انسان وقتی می‌خواهد گناه کند، عصبی است. اگر آرامش داشته باشد، هیچ وقت گناه نمی‌کند. موسیقی برای انسان هزارها کار می‌کند، ولی بهترین آن، دادن آرامش است. آرامش انسان را به فکر کردن وا می‌دارد، و در آن اندیشه است که انسان به ژرفای حقیقت سفر می‌کند و خودش می‌داند که به کجا می‌رود و چه تأثیراتی می‌گیرد. این است که موسیقی کاملا با اخلاق همزاد است. خیلی وقت‌ها شده است که از کار یک نفر عصبانی هستیم، یکدفعه موسیقی خوبی از خواننده‌ای خوب با هنرمندی که همیشه از او برداشت خوب داشته‌ایم، می‌شنویم و به مجرّد اینکه موسیقی را می‌شنویم، عوض می‌شویم. ما را آرام می‌کند. به خود می‌گوییم: نه! هنوز جا دارد که صبر کنیم، گاه خود آدم متوجه نیست که در موقع عصبانیت می‌خواسته انتقام بگیرد و این موسیقی بوده که به او آرامش داده است. موسیقی حالات مختلفی را برای انسان پیش می‌آورد. وقتی ناراحت و خسته از راه می‌رسید و یک موسیقی آرام را می‌شنوید، آرام می‌شوید. یکی از نکات مهم در رانندگی این است که موسیقی آرامش‌بخش گوش کنید. اگر موسیقی هیجان‌انگیز گوش کنید پدال گاز را تا آخر فشار می‌دهید! این‌ها برای خود من پیش آمده است. بعضی‌ها می‌گویند وقتی شما دارید اوج می‌خوانید، در موقع رانندگی من نمی‌دانم چه کار می‌کنم و در هیجان اوج صدای شما، هیجان زده می‌شوم و متوجه می‌شوم با سرعت رانندگی می‌کنم! موسیقی با تمام حالات مردم در ارتباط است و نیرومندترین پدیده‌ی جهان مردمی است. چون با انسان‌ها کاری می‌کند که هیچ هنر دیگری با آن برابری نمی‌کند. وقتی ما می بینیم موسیقی این قدر در انسان ها تاثیرگذار است، روی روان و جسم اثر دارد، خوب! من خواننده، با نوازنده باید بدانم با چه هدفی کار می‌کنم. آیا هدفم این است که از این کار پول دربیاورم؟ آیا قصد فریبکاری در میان است؟ یا قصد سیاسی دارم و می‌خواهم خشم یک جامعه نسبت به ظلمی که به او می‌شود برانگیزانم و یا آبی بر آتش خشم مردم بنشانم و درس صبر و امید بدهم، یا اینکه به گونه‌ی دیگر درس پاکی، عشق، صداقت، دلدادگی، پشتکار، جوانمردی بدهم، چون شعرهایمان همه درباره‌ی این موضوعات عشق است، یا صدق و صفا و یا جوانمردی و … یا از معشوق خیالی یا معشوق خودش شکایتی دارد. در هجر او می‌سوزد، یا از ستمکاری معشوق گله دارد. یا اینکه درباره‌ی پیروزی‌ها و جشن‌هاست. در مجموع، موسیقی انسان را به کمال می‌رساند. یعنی همه‌ی خواست‌ها و افکار انسان را تحت تأثیر قرار می‌دهد تا انسان را به نقطه‌ی کمال و به گوهر ناب انسانی خودش برساند. رسیدن به گوهر ناب انسانی جز با آرامش و تمرکز و اندیشیدن با چیز دیگری حاصل نمی‌شود. موسیقی از انتخاب شعرش گرفته تا آهنگسازی تا پیامی که در آهنگ داریم تا اجرای خوب، همه باید در جهت هدفی باشد که انسان‌ها را به کمال و یا خداوندگاری خودشان برساند، یعنی انسان به انسانیت ناب برسد، تا تمام فکر و رفتارش پر از مهر و محبت و راستی و درستی باشد و از دروغ و ستم بپرهیزد. انسان ناب جلوی هر ستمی سر فرود نمی آورد؛ ملاحظه می‌کند، گذشت می‌کند، اما تن به پستی و بدی نمی‌دهد.

هنرمند باید با این دیدگاه موسیقی را دنبال کند، از عشق بگوید، از معشوق بگوید. گاهی نارسایی‌هایی را که در جامعه هست بیان کند، تا جامعه برای تحق انسان ناب اماده شود. دارای اخلاق شود. از آدم‌های معمولی گرفته تا بالاترین شخصیت اجتماعی، همه در کنار هم با آرامش زندگی کنیم و آن بهشت موعودی را که می‌گویند در همین جا هم ببینیم. به هر حال، چرا وقتی می‌خواهیم یک روز سیزده بدر یا پیک نیک برویم، وسایل رفاه آن روز را برمی‌داریم تا به ما خوش بگذرد. یک عمری در این دنیا هستیم، باید طوری باشد که راحت باشیم، آرامش داشته باشیم، موسیقی باید با ایجاد چنین جهانی ما را در جنگ با بدی‌های اخلاقی کمک می‌کند. این‌جاست که اگر جامعه موسیقی خوب نداشته باشد، روانش بیمار می‌شود. موسیقی خوب آبی است که بر آتش بدی‌ها می‌ریزد و به موقع به داد انسان می‌رسد تا ناراحتی‌هایش را فراموش کند، تا دوباره بتواند به زندگی‌اش ادامه دهد. ولی اصل این است که انسان‌ها در وهله اول مزاحم هم نباشند، آنچه را که به خود نمی پسندند، به دیگران هم نپسندند و با تفاهم زندگی کنند. من بارها گفته‌ام همچنان که فروغ خورشید به دوست و دشمن یکسان می‌تابد هنر هم باید به دوست و دشمن یکسان بتابد. اینکه بارها گفته‌ام زنده باد مرده باد گفتن کار هنرمند نیست، از این موضع است. ما اگر درباره‌ی نارسایی جامعه حرف می‌زنیم، راجع به ریاکاری حرف می‌زنیم، کسی که متهم است ناراحت می‌شود. این رسالت هنر است. ما باید در جهت حقیقت زندگی که عشق و زیبایی است حرکت کنیم، زیبایی ایجاد کنیم تا مردم در کمند زیبایی گناه  نکنند.

*  در بحث اخلاق و موسیقی، دیدهای منفی وجود دارد که هنر را در مقابل اخلاق قرار می‌دهد. بحث آنها این است که اخلاق یک سری خط‌کشی‌هایی است که خوب را از بد و راستی را از ناراستی تفکیک می‌کند و بر حسب آن حساب یک عده را در مقابل یک عده‌ی دیگر روشن می‌کند. در واقع، اخلاق به من اجازه می‌دهد بگویم که چه کسی خوب و چه کسی بد است؛ چه کسی باید از دایره‌ی تعریف انسان خارج بشود و چه کسی نباید. مطابق این دیدهای منفی اخلاق ابزاری است در دست یک عده که اعمال قدرت بکنند. پدری که می‌خواهد در خانواده، بچه‌اش را به یک سری قواعد عادت دهد، زنش را همین طور، اقتدار خودش را مستقر می‌کند. پس باید و نباید را تعیین می‌کند. از این دیدگاه، نظام اخلاقی، نظامی است که آدم‌ها در آن، همه قد کوتاه و رو به متوسط هستند. بعضی‌ها میگویند فقط هنر است که می‌تواند این تنگناهای ظاهراً اخلاقی را بشکند و با زیبایی انسان را از این دنیای سیاهی و سفیدی، بد و خوب خارج کند و در واقع تعالی‌ای که هنر به هنرمند با مخاطب هنر می‌دهد، به خاطر این است که این ضوابط بد و خوب را که انسان‌ها در زندگی و تعیین کرده‌اند، ویران می‌کند و از این ها فراتر می‌رود. می‌خواهم بگویم با یک چنین دیدگاه‌هایی که انسان را در مقابل هنجارهای محدود و بسته می‌گذارد، شما چه نسبتی برای هنر و اخلاق قایل هستید؟

آنچه که شما در مورد هنر گفتید تا حدی درست است. هنر انسان را به طرف اخلاق می‌برد، منتهی باید دید که اخلاق چیست؟ اخلاق، بسته به طرز فکرهای مختلف فرق می‌کند. یک قاعده‌ی اخلاقی در همه جا اخلاقی نیست. هر کس یک چیز را اخلاق می‌داند. در جوامع غربی یک دختر از زمان سیزده سالگی، یا شانزده سالگی آزاد است، دوست پسر می‌خواهد و اگر هم بیست ساله شود و دوست پسر نداشته باشد، شوهرش می‌گوید این اشکالی داشته که هیچ پسری به طرفش نرفته است! طرز فکر آنها این طوری است. ولی در ایران دختر اگر ازدواج نکرده باشد، هنگام مرگ هم باید با کره باشد. این معیارهای اجتماعی است که اخلاق را معنا می‌دهد، ولی اخلاق همان چیزی است که موسیقی می‌گوید، زیبایی می‌گوید، اخلاق آن است که نهاد انسان می‌گوید، نه آنچه که قانون می‌گوید. قوانین یک چیز است و اخلاق چیز دیگری است. اخلاقی که از سرشت انسان‌ها بلند می‌شود، همان است که موسیقی می‌گوید. ولی آنچه که در یک دین، اخلاق است، ممکن است در دین دیگر اخلاق نباشد یا بر خلاف سرشت انسان‌ها باشد. من نمی‌خواهم این بحث را پیش بکشم که اخلاق در جامعه به چه چیز گفته می‌شود. بعضی اخلاق‌ها ضد بشر است. در این‌جاست که موسیقی در مقابل این اخلاق قرار می‌گیرد. اخلاقِ ناب، آن چیزی است که در سرشت انسان است با موسیقی تعارضی ندارد. آن اخلاقی که صلح و عشق بین آدم‌ها را تبلیغ می‌کند، با موسیقی تعارض ندارد. سرشت انسان می‌گوید من نباید شما را اذیت کنم، حق شما را ضایع کنم. موسیقی هم این را می‌گوید. اما در جای دیگر، اخلاق ممکن است چیز دیگری بگوید. گاهی یک چیزهایی به عنوان اخلاق معرفی می‌شود که حساب آنها را باید از فروزه‌های انسانی جدا کرد. این اخلاق نیست. شاید یک آیین یا حکومتی است که این طور فکر می‌کند و می‌گوید اخلاق یعنی این. ولی موسیقی ناب که در جست و جوی زیبایی است، همان فروزه‌ها و اخلاق است و این اخلاق را موسیقی می‌پذیرد. یعنی آنچه که نهاد انسان می‌پذیرد، نهاد تأثیرپذیر انسان که از زیبایی تأثیر می‌گیرد، آن نهادی است که تأثیر از موسیقی می‌گیرد، که آن اخلاق است و فروزه‌های مینوی از آن پدیدار است.

* مثلا فرق است بین یک سخنرانی و نوار موسیقی. من وقتی یک سخنرانی می‌شنوم، اولا مهم نیست کی هستم و کجا هستم؛ چه روحیه‌ای دارم؛ چه نیازی دارم. این سخنرانی یک پیام واحد به من می‌دهد، ولی وقتی موسیقی می‌شنوم، بسته به اینکه کی هستم، کجا هستم، یک پیام خاص به من می دهد.

بله! شما در هنر آزادی دارید. شما در دریافت موسیقی آزاد هستید.

* بنابراین هنر در مقابل نظام اقتدارگرای اخلاق قرار می‌گیرد؟

 بله!

* یعنی نفس تولید هنری، نوعی ستیز با نظام اقتدارگرای اخلاق است؟

نوعی ستیز با هر چیزی که بر خلاف سرشت انسان‌ها حرکت کند.

* من می‌خواهم ارتباطی برقرار کنم، بین این بحث و بحث جامعه‌شناسی هنر. اگر این را بپذیریم که آن نوع نظام اخلاقی با نظام قدرت آمیخته است، بنابراین، شما اگر آن ستیز هنر را – به معنی ناب آن – با آن نوع نظام اخلاقی بپذیرید، پس در واقع ما با ورود به عرصه‌ی هنر یکجور چالش با نظام قدرت را هم پیدا می‌کنیم. حالا می‌خواهم که با همین برداشت به آثار خودتان نگاه کنید.

همه‌ی آنچه که ارائه کرد‌ام در  یک جهت خاص نبوده است. گاهی اوقات ایجاد یک زیبایی بوده است. یک شعر قشنگی بوده که می‌خواستم با حالات هنری بیان کنم. گاهی اوقات که کنسرت داده‌ام، فقط خواسته‌ام ردیف بخوانم. هدف فقط ردیف‌خوانی بوده است. قصد درس اخلاق گفتن هم نبوده است. مثلا هدف معرفی راست‌پنج‌گاه بوده است، همین! در ضمن هم شعر قشنگی نقل کنم که سخن از عشق دارد:

در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد

عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد

همه‌ی برنامه‌ها در یک جهت نیست. هر کدام یک هدفی دارند. در بعضی برنامه‌ها قصد آن دارم که احساسم را نسبت به مسائل اجتماعی و مسائل جامعه بگویم. من هم به عنوان فردی از جامعه حق دارم درباره‌ی آن قضاوت کنم. برای همین می‌گویم:

دوستی کی آخر آمد دوستدارن را چه شد؟

یک موقع هم قاصدک را می‌خوانم:

 قاصدک! هان! چه خبر آوردی؟

از کجا وز که خبر آوردی؟

‌انتظار خبری نیست مرا

نه ز یاری، نه ز دیّار و دیاری، باری…

این هم در جایی است که انتظار خبری است، از جایی خبر می‌آید و به ما نمی‌رسد. باید این را هم بگوییم، شاعر تحت تأثیر همین جو جامعه، این شعر را گفته و ما هم تحت تأثیر همین جو انتخاب می‌کنیم، آهنگ ساز می‌سازد و من هم می‌خوانم. بستگی دارد که جامعه خواستار چیست.

وقتی از همه‌جا می‌مانیم، به سراغ عشق می‌آییم. «کاین همه گفتند و آخر نیست این افسانه را» برنامه را می‌توان گوش کرد و از آن تفسیری ارائه داد. ولی به خودم اجازه تفسیر نمی‌دهم و نباید هم تفسیر کنم. این تفسیر را به شنونده وامی‌گذارم. شنونده باید آزاد باشد. تجربه‌ی انسا‌ها با هم متفاوت است. دریافت هر کس از اثر هنری، بسته به تجربه زندگی او است. انسان‌ها در کشورهای گوناگون، در جوامع مختلف و با تاریخ متفاوت، برداشت‌های متفاوتی دارند. از این رو، ما نباید مُهری بر اثر هنری بزنیم که این مربوط به این زمان و مکان مشخص است و تفسیر آن این است.

* حالا که این بحث را آغاز کردید به این نکته بپردازیم: گاهی در آهنگسازی دیده می‌شود که ریتم شعر یک چیز دیگری است و ریتم موسیقی یک چیز دیگر. گاهی خواننده ناچار می‌شود شعر را قربانی آهنگ کند. من نمی‌دانم این مشکل ناشی از عدم تسلط خواننده است یا ناسازگاری آهنگ با شعر؟

 این آهنگساز است که کار را خراب می‌کند، چون خواننده ی تصنیف نباید غیر از چیزی که آهنگساز خواسته، بخواند. این مشکل آهنگساز است. بعضی آهنگسازان ما این آگاهی را ندارند. کلمات را فدای آهنگ می‌کنند. آهنگسازانی موفق هستند که دائما با شعر سر و کار دارند و موسیقی کلام را می‌شناسند. ما آهنگسازانی داریم که دائم با شعر سر و کار دارند، موسیقی کلام را صحیح ارائه می کنند، ولی نوازندگان قوی داریم که چون با شعر سر و کار ندارند، آهنگ کلام را خراب می‌کنند. من معتقدم خواننده‌ای که موسیقی کلام را درک نمی‌کند، اصلاً چرا باید آواز بخواند. وقتی بلد نیست نخواند! خوانندگانی که به موسیقی شعر مسلط هستند، بهتر می‌توانند روی کلام آهنگ بگذارند، چون کارشان با شعر بوده است. خواننده‌ای که موسیقی شعر نمی‌شناسد، حق کار کردن با کلام را ندارد. این نیست که خواننده ها باید آهنگ بسازند. مسأله این است که باید با شعر آشنا باشند و موسیقی کلام را خوب بشناسند و معانی شعر را حس کنند؛ حالا می خواهد آهنگساز باشد، نوازنده باشد یا خواننده.

* فیزیک صدای خواننده چه قدر در اثرگذاری یک آهنگ نقش دارد؟

فیزیک صدا در اجرا مهم است، اما سلیقه و تسلط مهمتر است.

* به نظر می آید بعضی از این ملودی‌ها طوری ساخته می‌شود که خواننده نمی‌تواند اجرا کند و حتی ملودی را بیان نمی‌کند.

خواننده باید تکنیک داشته باشد. صدا داشته باشد. به کار خوانندگی هم اشراف داشته باشد. خیلی سریع بتواند کاری را یاد بگیرد و خیلی خوب بتواند پیچ ‌و خم‌های آهنگ را متوجه شود و ارائه کند. وقتی ضعف دارد، مثلا تکنیک ندارد، صدایش محدود است. همین مسأله که شما گفتید پیش می‌آید. حس را منتقل نمی کند.

* اگر خواننده خودش آهنگ بسازد، این مشکل رفع می شود؟

اگر آهنگسازی و خوانندگی با هم باشد، بهتر است. اگر خواننده دارای تکنیک باشد، می‌تواند این کار را انجام دهد، ولی خواننده‌ای که دارای تکنیک نیست، نمی‌تواند. ممکن است خواننده‌ای که تکنیک ندارد، آهنگ بسازد ولی خودش نتواند از عهده‌ی اجرای کار برآید. ولی خواننده‌ای که تکنیک دارد، چون پیچ و خم کار را بهتر می‌داند و وارد است، بهتر اجرا می‌کند.

* شما با این نظر موافق هستید که آهنگسازی و خوانندگی با هم تلفیق شود؟

من می‌گویم که تا درصدی این شیوه امتیاز دارد، وقتی خواننده آهنگ می‌سازد به چم و خم آهنگ آشناست. مثلا من خودم وقتی آهنگی می‌سازم با یک حس و حالی می‌سازم! خیلی خوب و سریع می‌توانم حس و حال را ارائه کنم. چون اگر اهنگ را شما ساخته باشید، زمان می‌برد تا به تمام چم و خم آن وارد شوم. من هر آهنگی ساخته شود می‌دانم چه گونه باید خواند. چه خودم بسازم، چه دیگری؛ ولی زمان آهنگ دیگران مسلط شوم، باید آن قدر بخوانم که مشکلی نداشته باشم والّا این نیست که خواننده آهنگی بسازد و خودش هم بخواند. کسی که آهنگ می‌سازد باید به الگوی شعر آشنا باشد و کلام را حس کند. خواننده‌ها چون با کلام سر و کار دارند جهت جلوتر هستند. خیلی از آهنگسازها با شعر سر و کار ندارند. خیلی خوب هم می‌سازند، ولی وقتی به شعر می‌رسند ناموفق هستند. ولی بعضی‌ها موفق هستند و خوب کار می‌کنند.

* شما در صحبت هایتان به این نکته اشاره کردید که بخشی از تغییرات موسیقی ناشی از گسترش رسانه‌ها، به ویژه رادیو و تلویزیون است. اثر رادیو و تلویزیون را بر موسیقی، می توان از دو جنبه بررسی کرد: جنبه‌ی اول، نوع موسیقی‌ای است که رادیو و تلویزیون پخش می‌کند. اگر موسیقی، موسیقی بدی باشد، اثر آن منفی است، و اگر برعکس، موسیقی خوبی باشد و از سطح خوبی برخوردار باشد، اثر آن مثبت است. فعلا اجازه بدهید که موسیقی بد و موسیقی خوب را تعریف نکنیم و به همین دو اصطلاح کلی، بسنده کنیم. جنبه‌ی دیگر، اثر غیر مستقیم رادیو و تلویزیون بر موسیقی است. به طور مشخص می‌توانیم اثر سیاست موسیقی صدا و سیما را بر آواز ایرانی ببینیم. رادیو و تلویزیون، رفته رفته سلیقه‌ی مردم را تغییر داده است. سیاست پخش موسیقی آن مبتنی بر پخش تصنیف است. کمتر آواز پخش می‌کند. تدریجأ کسانی که در این حوزه کار می‌کنند، رو به تصنیف‌خوانی می‌آورند و استعدادهای خوب جذب آواز نمی‌شوند. به ویژه آن که آواز، دانش و مهارت بیشتری را می‌طلبد و قدرت اجرایی بالاتری (از نظر صدا) لازم دارد. می‌خواهیم بحث را با این مسأله دنبال کنیم.

این نظر درست است. من هم با شما هم عقیده‌ام که این سیاست، خطری برای آواز در موسیقی ایرانی محسوب می‌شود. رادیو و تلویزیون در تمام ساعات روز، در زندگی مردم حضور دارد، طبیعی است که بر نوع و سطح سلیقه‌ی آنها اثر دارد.

اینکه رادیو و تلویزیون دائما موسیقی ریتمیک پخش می‌کند، یک حسنی دارد. بالاخره سلیقه‌های گروهی از مردم را پاسخ می‌دهد. ولی کسان دیگری هم هستند که نوع دیگری از موسیقی را دوست دارند. سیاست موسیقی رادیو و تلویزیون باید این گروه را هم مد نظر داشته باشد. من معتقدم حتی اگر یک درصد از مردم آواز دوست داشته باشند، باید برای آن‌ها آواز پخش شود. قبل از انقلاب آواز خیلی مطرح بود. برنامه‌ی گل‌ها را داشت. پنج نوع برنامه گل‌ها بود: یک شاخه گل، برگ سبز، گل‌های جاویدان، گل‌های صحرایی و گل‌های رنگارنگ. در تمام این برنامه‌ها ابتکار و نوآوری وجود داشت. پیرنیا در سال بیست و پنج، بیست و شش این برنامه‌ها را شروع کرد. بعد از او از سال پنجاه و یک، پنجاه و دو ابتهاج برنامه‌ی گل‌های تازه را به سبک برگ سبز راه انداخت؛ یعنی یک ساز و آواز بود. مثل گل‌های تازه ۳۷۱ که من و فرهنگ شریف در دستگاه همایون اجرا کردیم. در بعضی برنامه‌ها، کار ارکستری هم ارائه می‌شد.

ولی در همه ی این‌ها، آواز اساس کار بود. در هر شبانه روز در سه بخش نیم ساعته، برنامه‌ی گل‌های تازه یا گل‌ها پخش می‌شد. گاهی چند برنامه‌ی نیم ساعتی موسیقی ایرانی بود که ارائه می‌شد. بعد از انقلاب تمام این برنامه‌ها قطع شد و به جای آن، هیچ برنامه‌ی دیگری پخش نشد. فقط سرود پخش می‌شود. اگر تصنیف و ترانه پخش می‌شود، به آن هم سرود می‌گویند. به هر حال، آواز در برنامه‌های موسیقی صدا و سیما مطرح نیست. در حالی که آواز، بیشتر معنی شعر را می‌رساند تا تصنيف. چون در تصنیف مشکل ریتم و آهنگ وجود دارد، و کلمات فرع بر ریتم هستند؛ ولی در کار اواز، اساس بر شعر است. به این ترتیب، هرچه آواز کمتر مطرح شود، شعر کمتر مطرح می‌شود و در نتیجه مردم از شعر فاصله می‌گیرند. تنها این نیست که از آواز فاصله می‌گیرند. بلکه شعر خوانی و غزل خوانی کمرنگ می‌شود. سیاستگذاران موسیقی باید توجه داشته باشند که دوستداران آواز – هر تعداد هم که باشند – وقتی آواز می‌خواهند، باید برای آنها پخش شود. ولی الآن تنها امکانی که دوستداران آواز دران تهیه‌ی نوار از بیرون است. گاهی هم که آواز پخش کرده‌اند بسیار ضعیف بوده است.

در رادیو و تلویزیون مطلقأ آواز مطرح نیست. جز یکی دو برنامه که خیلی به ندرت آواز را مطرح می‌کند، آن هم مربوط به تلویزیون است. ولی از طریق رادیو که دائم در دسترس مردم است، آواز پخش نمی‌شود. سیاست پخش موسیقی هم درست نیست. هر اثر موسیقی را در هر ساعتی نباید پخش کرد. در این کار باید از متخصصین استفاده کنند و این نوع موسیقی‌ها را کلاسه کنند. درست نیست هر کسی به آرشیو برود و هر چه که دم دستش رسید، پخش کند. کاربرد موسیقی از دست می‌رود. درست مثل این است که آدم آدامس می‌جود، چیزی گیرش نمی‌آید؛ صدا و سیما هم این طوری شده، تلویزیون آدامس چشم است؛ نگاه می‌کنی، ولی چیزی به دست نمی‌آوری. فقط وقتت گرفته شده است. مردم وقت گذاشته‌اند تا چیزی گوش بدهند که حالشان را خوش کند. اما اغلب نتیجه ندارد. در رادیو و تلویزیون به این نکات دقت نمی‌کنند. خصوصاً در رشته‌ی موسیقی – من در رشته های دیگر دخالت نمی‌کنم. در مورد موسیقی که کار من است، این اجازه را به خودم می‌دهم که نظر بدهم. رادیو و تلویزیون در مقابل مردم خیلی مسئول است. این خطر وجود دارد که وقتی آواز پخش نمی‌شود، مردم کم کم با شعر فاصله می‌گیرند. ضررش این است که انگیزه ایجاد نمی‌شود که استعدادهای جوان سراغ آواز بروند و همه سراغ تصنیف می‌روند. کسی دنبال آواز نمی‌رود، چون صدا و سیما ارجی برایش قایل نیست. اگر به آواز بها ندهند، کسی سراغ آواز نمی‌رود، در جامعه آواز خواهد مرد.

* در نسل جدید، آوازخوان جدّی نداریم. آیا این قضاوت درست است؟

 البته هستند کسانی که آواز می خوانند، ولی کیفیت آواز پایین آمده است. اگر به همین شکل نزول کند، خود به خود از بین می‌رود. در این دو دهه بهایی به اواز نداده‌اند و فقط تصنیف پخش می‌کنند. خیلی جالب است که یک موقع اصلاً تصنیف ریتم‌دار پخش نمی‌کردند. ما تاکید کردیم که مثلا چهار مضراب هم لازم است، جزئی از موسیقی ماست و باید پخش شود. حالا صدا و سیما، اصل کار را رها کرده، این ها را چسبیده است.

* در آواز، پیچیدگی کار به این است که هم قابلیت اجرایی بالایی را نیاز دارد (یعنی فیزیک صدا، کیفیت آن و …) و هم دانش بالایی از موسیقی را لازم دارد. کسانی که در آواز کار می‌کنند، گاهی دانش آن را دارند، ولی قابلیت اجرایی آنان کم است. یا صدایشان خوب است، ولی دانش آن را ندارند. تعداد زیادی از این نسل جدید، در یکی از این دو گروه قرار می‌گیرند. ظاهرا از نسل گذشته، فقط شما این دو وجه را با هم دارید. از آقای صدیف هم نام می‌برند. بر این اساس، آواز ایرانی در خطر از میان رفتن است!

متأسفانه آقای صدیف کار زیادی ارائه نکرد، در نتیجه، به جامعه هم خوب معرفی نشد. اثرگذاری در کار آواز، بستگی به میزان کاری دارد که ارائه می‌شود، نه فقط هنری که عرضه می‌شود. جای تأسف است که کس دیگری نیست. تنها امیدم به شاگردانی است که تربیت کرده‌ام. نمی‌دانم آنها کار آواز را به همین ترتیب، ادامه خواهند داد یا نه. نمی‌دانم سطح آواز پایین می‌آید با کار بالاتری ارائه می‌دهند و از من جلوتر خواهند رفت و آواز پیشرفت می کند یا نه. خودم در مورد کارهایم، این حرف را می‌گویم. تعریف از کار خودم نمی‌کنم. ولی جوانانی که با من هستند (چه شاگردانم و چه دیگران) اگر کار را با همه نواقصی که دارد به سطح آخرین بازماندگان نرسانند، معنایش نزول سطح آواز ایران است.

اگر شاگردانی هستند که در حد من آواز می‌خوانند، می‌توان امیدوار بود که این فرد که از شجریان جوان‌تر است، می‌تواند کار را بگرداند. ولی هرچه قدر پایین‌تر باشد، یعنی سطح آواز تنزل یافته است. نگرانی وجود دارد. خیلی هم جدی است. من نمی‌توانم امیدوار باشم که کسی بیاید حد کار را به آخرین بازمانده که یکی من و دیگری صدیف هستیم، برساند. دیگرانی که با ما بودند، هر کدام به راه خودشان رفتند. ما – من و صدیف – آواز را نگه داشته‌ایم. جامعه باید قضاوت کند آیا دیگران بعد از ما، کار را بالا برده‌اند یا خیر. به هر حال، ما کوشش خود را کردیم. در زمانی که استادان نام‌آور، میراث‌دار بودند، خودمان را به محضر آنان رسانیدیم و آواز را حفظ کردیم، من فکر می‌کنم کار خودم را کرده‌ام. می‌توانستم یک عده را تربیت کنم، این کار را کردم. حال آنها باید بیایند و نقششان را ایفا کنند.

* ظاهرا شاگرد چهارده ساله ای دارید که خیلی به او امید دارید!

او نوجوان است. به قول قدیمی‌ها، به تقوای جوان نباید اعتماد کرد! آیا همین مسیر را تا انتها ادامه می‌دهد یا رها می‌کند؟ ظاهرا راه را درست می‌رود. یکی از امیدواری‌های دیگرم پسرم – همایون – است. اگر کسی نتواند، او باید پرچم را نگه دارد. چند نفر دیگر هم یک نسل جلوتر هستند، از جمله: آقای جهاندار، کرامتی، رفعتی، شفیعی، نوربخش. یکی هم بسطامی است. تاکسی شاگردی نکند، به جایی نمی‌رسد. این کار شاگردی می‌خواهد، تا پرچمدار باشد. هر کسی که یک ابوعطای خوب خواند، پرچمدار نیست. کار را باید پرچمدار نگه دارد. من خیلی نگران هستم! هنوز کسی که انتظار مرا برآورده کند، نمی بینم که پرچم را بگیرد و آن را حفظ کند.