◾️‌‌‌◾️ مصاحبه و تدوین: محمدجواد غلامرضا کاشی، محسن گودرزی، علی‌اصغر رمضان‌پور
◾️‌‌‌◾️ تاریخ مصاحبه: آبان تا اسفند ۱۳۷۵
◾️‌‌‌◾️ لینک بخش اول مصاحبه

* برگردیم به وضعیت شما در آواز. حالا که به این نقطه زمانی رسیده‌اید، وقتی به پشت سر خودتان نگاه می‌کنید، چه تفسیری از خودتان دارید. شما به بام موسیقی ایران رسیده‌اید. به بالاترین نقطه! این صعود حاصل نبوغ شماست یا حاصل سختکوشی؟

 در ابتدا عرض کنم، هنوز تا بام موسیقی خیلی فاصله دارم. قضاوت درباره‌ی خودم سخت است. من نمی‌توانم از خودم راضی باشم. ولی شما مرا بین دو ارزش قرار می‌دهید که از آنها یکی را انتخاب کنم. من نمی‌دانم منظور شما از نبوغ چیست، ولی من در این کار استعداد زیادی داشتم. تا چیزی را می‌شنیدم؛ فوری یاد می‌گرفتم. من خیلی راحت این کار را انجام می‌دادم. نبوغ کلاس و نمره دارد و نسبی است. نبوغ یا استعداد، مثل هسته‌ای می‌ماند که باید در یک محیط مناسبی قرار بگیرد و پرورش پیدا
کند وگرنه از بین می‌رود. من این محیط‌ها را خودم پیدا می‌کردم. هیچ کس یک قدم هم برای من بر نداشت که استعداد من رشد کند. غیر از تشویق پدرم در جهت قرائت قران، دوستی داشتم که مرا تشویق به آواز خواندن می‌کرد. ولی به طور کلی اطرافیان من کسانی نبودند که محیط مساعدی برای استعداد من ایجاد کنند. من هر کاری را که می‌کردم،
به هزار مشکل رو به رو بودم. چون من راهم را تشخیص داده بودم، سعی کردم موانع را بردارم. من با کمترین امکانات می‌خواستم چیزی یاد بگیرم. شاید اگر اساتید بهتری می‌داشتم – مثلا اگر طاهرزاده معلم من بود – خیلی جلوتر بودم. این باعث شد زحمت بسیاری بکشم تا این اندک را به دست بیاورم. اگر شرایط فراهم بود، باید کمتر از این زحمت می‌کشیدم و یادگیری‌ام بیشتر بود. به همین دلیل، سخت کوشی و پشتکار در فعالیت هنری من خیلی مؤثر بود. یعنی من با سخت کوشی، استعداد خود پرورش دادم. اگر یکی از این ها نباشد، فایده ندارد.

خیلی افراد الآن زحمت می‌کشند، ولی چون استعداد ندارند رها می‌کنند و یا به جایی نمی‌رسند. من هر کاری را که دنبال می‌کردم همراه با سخت‌کوشی بود. مثلا اگر دیگران سه واحد وقت می‌گذاشتند، من باید بیست واحد نیرو و وقت می‌گذاشتم تا با امکانات کم خود دستاورد مناسبی داشته باشم. استعداد و نبوغ را داشتم، اما معتقدم اگر امکانات بیشتری بود، من می‌توانستم کار بسیار بهتری ارائه کنم.

* اگر یک آدم عادی بخواهد آواز را شروع کند، شجریانی وجود دارد که او می‌تواند خودش را با آن قیاس کند. شما خودتان را با چه کسی قیاس می کنید؟

یک آدم تازه وارد چه گونه می‌خواهد خودش را با من قیاس کند! چون او راه را طی نکرده است؛ ولی من که در این دریا شنا کرده‌ام، می‌فهمم چه قدر جا دارد. اگر شرایط مساعد بود، موسیقی من جهانی شده بود. مثلا پاواروتی را در نظر بگیرید. او یک خواننده ی توانا و خیلی مسلط است. تکنیک خوبی دارد. آن قدر که ما خلاقیت داریم، آنها ندارند. آنها را کمک کردند، امکانات دادند، بهترین سالن‌های کنسرت را با پیشرفته‌ترین امکانات صحنه در اختیارشان گذاشتند و ده‌ها امکان دیگر. قوانین دادگستریشان پشتیبان هنرمند است، نه طرفدار دزدان آثار هنری! دولتشان برایشان حرمت قایل است. مثلاً پاواروتی، دومنیگو و کاریرا در دوسلدورف کنسرت داشتند. شهردار دوسلدورف به احترام این سه نفر، ساعت‌هایی که کنسرت برگزار می‌شد، پروازها را لغو کرد؛ برای اینکه کنسرت در محیط باز برگزار می‌شد. اپرا را همه دوست ندارند و پسند همگان نیست، ولی دنیا روی آن تبلیغ می‌کند. ما چنین امکاناتی نداریم. استعدادهای بهتر از من قبلاً هم بوده‌اند، اما اگر امکانات برای ما بود، موسیقی ما جهانی شده بود. امکانات خیلی مؤثر است. اگر من می‌توانستم در موسیقی تحصیل کنم و عمر من این قدر در کارهایی خارج از حوزه‌ی موسیقی و حاشیه‌ای تلف نشده بود، محتوای بیشتری در من جمع شده بود؛ ولی الان فقط آوازخوانی هستم که این راه را لاک‌پشتی آمده‌ام!

* فکر نمی‌کنید که موسیقی در آن جا فردی پیش نمی‌رود و یک اتفاق جمعی است؟ یک نفر به تنهایی، نمی‌تواند تمام کارها را انجام دهد؛ ولی این اتفاق این جا نیفتاده است.

بله! قبول دارم. حرف من این بود که اگر امکانات داشتم این راه را بهتر و سریع‌تر میرفتم. من بارها گفته‌ام، خوانندگی در موسیقی ایرانی همراه با آهنگسازی است که غیر از تکنیک و دانش، خلاقیت هم لازم دارد. یک خواننده‌ی آواز ایرانی، هم خواننده است و هم آهنگساز. اما در مورد کار گروهی، متأسفانه اختلافات بین هنرمندان، آن قدر زیاد است که امکان کار جمعي موفق نیست. هیچ‌ کس نمی‌تواند با دیگری به شکل دراز مدت کار کند. فکر نمی‌کنم در هیچ صنف دیگری تا این حد تضاد و اختلاف نظر وجود داشته باشد!

* نقدی که بر شما داشتم این است که شما در موسیقی، موقعیتی دارید که می‌توانید نقش پدر را ایفا کنید؛ اما این کار را نکرده اید.

خیلی‌ها به من گفتند و نیاز به این مسأله هم احساس می‌شود. ولی حسادت‌ها و رقابت‌ها آن قدر شدید است که اگر کسی بخواهد این ها را حل کند، باید کار و زندگی خود را کنار بگذارد و به این‌ها بپردازد. من با این مشکلات نمی‌توانم. توقعات از من بسیار زیاد است. از من انتظار می‌رود که تولید هنری در عالی‌ترین سطح داشته باشم، شاگرد تربیت کنم، مرتبا کنسرت برگزار کنم، و به قول شما، در موسیقی ایرانی پدری هم بکنم! واقعا از عهده‌ی یک نفر بر نمی‌آید. در حالی که من به پایگاه پدری موسیقی نرسیده‌ام؛ وانگهی، شجریان هم مثل دیگران، در زندگی شخصی و خصوصی وظایفی دارد. با این حال، من تلاش می‌کنم در کار هنری، توقعات را پاسخ دهم. فعلا من کاری که دیگران در آن کوتاهی کرده‌اند، سعی می‌کنم درست انجام دهم.

گذشتگان ما، ردیف منسجم و کارآمدی برای آواز ارائه نکردند. البته رديف هست. آقای کریمی هم خوانده‌اند، ولی این ردیف برای آوازخوان شدن کافی نیست. آواز ایران با این ردیف به جایی نمی‌رسد. در این پنجاه ساله، اساتید در این زمینه کاری نکردند. آنان تلاشی برای تدوین و منظم کردن دانش موسیقی آوازی انجام ندادند. در این زمینه، باید از صفر آغاز شود. تمام این کارها، به دوش این نسل است. الآن به عهده‌ی من است که این کارها را انجام دهم. اگر من نیز این کار را نکنم، باز نسل آینده به همین مشکلات دچار خواهد بود.

* اینکه شما خودتان را درگیر کارهای مختلف موسیقی کرده‌اید، کارآیی شما را کم نمی‌کند؟ کارهایی مثل آهنگسازی؟

تمام این‌ها از سر ناچاری است. آهنگ‌هایی که ساخته می‌شود، به درد من نمی‌خورد. من آدم سختگیر و دشوارپسندی هستم. آهنگ باید تکان‌دهنده باشد تا مرا جذب کند. سرپرست گروهی که با من کار می‌کند، باید از نظر رفتاری و هنری با انتظارات و توقعات من متناسب باشد. من نمی‌توانم چنین سرپرست گروهی را پیدا کنم. بعضی سرپرست‌های گروه با دنبال چیزهای دیگری غیر از هنر هستند و یا جوان هستند که در سطح سرپرستی و یا در حد آهنگسازی نیستند. در نتیجه، همه‌ی کارها می‌افتد گردن خودم. آهنگساز آهنگی را که می‌سازد، در حد سلیقه‌ی من نیست. اگر هم هست، یک گروه منسجم برای اجرای آن نداریم. اگر هم گروه باشد، بودجه‌ی آن را نداریم. اگر شرایط مهیا باشد، چرا من باید آهنگ بسازم یا سرپرستی گروه بکنم؟ من باید کار آواز را دنبال کنم، نه اینکه به دنبال کارهای جنبی باشم.

* یا کارهایی مثل منظم کردن ردیف های آوازی.

بله! اگر ابزارهای لازم باشد، من هم به کار تخصصی خودم می‌پردازم. ردیف‌های موجود بسیار پراکنده است. من وقت زیادی صرف کردم تا این ردیف‌ها را جمع و جور کنم. الآن ما یک ردیف منسجم برای آواز خوانی که با تکنیک و شیوه‌ی عالی اجرا شده باشد، نداریم. این هم افتاده گردن من! می‌خواستم بگویم با این همه انتظاری از من هست، واقعا جایی برای – به قول شما – پدری کردن نمی‌ماند. تازه آیا سرپرستی مرا قبول داشته باشند یا نه و آیا خود من در حدی هستم که پدری کنم؟ خود موضوع بحث مهمی است. معلوم نیست که این اهل موسیقی کسی را قبول داشته باشند یا نه!

متأسفانه حسادت‌ها و رقابت‌های جامعه ی هنری، مهمترین مانع رشد هنر در ایران است. رقابت‌های ناسالمی که وجود دارد، خیلی لطمه وارد می‌کند. این‌ها جزو موانع کار است. به این‌ها مشکلات مالی را هم اضافه کنید. تمام این مشکلاتی که داریم مشکل مسئولان و تصمیم گیرندگان است که به هنر توجه نمی‌کنند. ایّام استعدادکُشی است. اگر مدرسه‌های موسیقی باشد، هنرستان‌های موسیقی و دانشکده‌های موسیقی، و دولت سوبسید بدهد، هنر می‌تواند راه خودش را پیدا کند. این جا مردم عادت نکرده‌اند که کار جمعی بکنند، بخصوص در موسیقی. به جای اینکه با هم باشند، مضراب‌هایشان را روی هم می‌کشند! شرایط فراهم نیست و آن حرارت لازم وجود ندارد.

 *برنامه ی مدونی برای موسیقی دارید؟

 نه! برنامه‌ای در ذهنم هست، ولی مدون نیست!

* آیا ارزیابی از کار خودتان دارید که چه کارهایی انجام داده‌اید و چه کارهایی روی زمین مانده است؟

 بله! ارزیابی دارم. من یک مقدار مأخذ و مدرک جمع کرده‌ام، ردیف‌های گوناگون را بررسی کرده‌ام، نظرات مثبت را گردآوری کرده‌ام. چیزهایی در ذهنم هست. البته کار ما این طور نیست که نُت برداریم. من باید بشنوم، نه یک دفعه، بلکه بارها. باید کارها را با هم مقایسه کنم و بعد، نقاط کار نشده را پیدا کنم. الان مشغول بررسی ردیف‌ها هستم. کسی این کار را نکرده است. مثلا روان شاد برومند، ردیف میرزا عبدالله را مقایسه کرده، اضافه‌های آن را کنار گذاشته و خلاصه‌ای از آنها ارائه داده است. اما اگر من بخواهم این کار را انجام دهم، باید تمام ردیف‌ها راگوش کنم. چهار تا پنج ردیف دیگران را هم گوش کنم، بعد نظرم را مثلا راجع به فلان گوشه‌ی موسیقی بدهم و بعد، دریافت خودم را ارائه کنم.

* یعنی به این ردیف ها یا گوشه ها چیزی اضافه کنید؟

این ردیف ها که از آسمان نیامده‌اند! انسان‌ها آنها را ساخته‌اند. اگر چیزی به آن اضافه نکنیم، یک روز فراموش می‌شود. پس باید به آن اضافه شود. ما باید بدانیم اصل و فرع چیست؛ اضافه‌ی وقت پرکن کدام است. این‌ها را باید از هم جدا کنیم.

* تفاوت این کار با کارهای دیگر در چیست؟

من از ردیف‌های سازی استفاده می‌کنم تا شبیه سازی کنم و آنها را به ردیف آواز تبدیل کنم. این کار، حوصله و وقت زیادی می‌طلبد و فقط از عهده‌ی متخصص آن بر می‌آید. اگر بخواهم متد خوانندگی را بر این اساس تنظیم کنم، باید یکسره از صبح تا شب کار کنم. متأسفانه در این زمینه هیچ چیز وجود ندارد و باید از صفر شروع کنم. این کارها، خیلی به مغز فشار می‌آورد. باید خیلی سخت کار کرد. اگر بخواهم فقط این کار را انجام دهم و هیچ کار دیگری نکنم، زودتر از دو سال تمام نمی‌شود.

* زمان زیادی است!

من یا کاری نمی کنم یا سعی میکنم بهترین باشد و کسی نتواند به آن ایراد بگیرد و یا مثل آن را انجام دهد. کار مداوم لازم دارد. از هفت صبح تا یک بعد از نیمه شب باید کار کرد تا دو ساله تمام شود. باید این ردیف‌ها را خوب گوش کنم، آنهایی را که به کار آواز می‌آید و گوشه‌های خوبی دارد، انتخاب می‌کنم. روی آن شعر مناسب می‌گذارم. اگر شعر نگذارم، فراموش خواهد شد. همه‌ی این ها، کار زیادی است. مثلا همین شعر پیدا کردن، که مناسب آن گوشه باشد و حال و هوای آن را بیان کند، وقت زیادی می‌گیرد.

* آیا قدری وسواس زیادی به خرج نمی دهید؟

شاید! زندگی ساندویچی شده و دیگر کسی سراغ مرصّع پلو نمی‌رود. آن وقت ما در این شرایط می‌خواهیم این ردیف‌ها را حفظ کنیم. نمی‌دانم! شاید من وسواس زیادی دارم، ولی این موسیقی، شایسته‌ی چنین وسواسی است.

* هر هنری وقتی مورد نقد قرار می‌گیرد، زمینه‌ی رشد آن فراهم می‌شود. نقادی، هنر را رشد می‌دهد. در موسیقی ایرانی زمینه‌ی نقادی نیست.

هنر باید نقد و قضاوت شود و تا نقد نشود، رشد پیدا نمی کند. نقد اول ما باید به دستگاه مسئول هنر کشور باشد. اگر بخواهيم نقد کنیم، کجا باید این نقص را اصلاح کند! هنرمند وقتی اثری را عرضه می‌کند، می‌خواهد این بهترین کارش باشد. هنرمند به این شکل کار می‌کند؛ ممکن است هزار نقص هم داشته باشد. اگر ما این کار را نقد کنیم کجا ببرد و درستش کند. تا این جا هم که آمده، هیچ تشویتی نشده است. اگر ما نقد کنیم ممکن است اصلاً کار را رها کند. قبول دارم که هنر تا نقد نشود، رشد نمی‌کند، ولی این حرف باید با شرایطی توأم باشد که نقد را مؤثر کند؛ فقط هنرمند در معرض نقد نباشد.

* می‌خواهیم راجع به کسانی بحث کنیم که بر شخصیت شما مؤثر بوده‌اند. نخست از نقش پدر آغاز می‌کنیم. به نظر می‌آید پدر شما نقش مهمی در زندگی شما داشته است که بخشی تشویقی است و بخشی دیگر هم واکنش شما نسبت به اوست. این تأثیر شاید به دلیل اقتدار بیش از حد پدر شما باشد. آیا این قضاوت درست است؟

پدر من تا زمانی که مشوق کار من بود، خیلی مؤثر بود. در تربیت خوانندگی من، هست و وجود دارد. از آن جهت که نقش تربیتی او در من مؤثر بوده است، حرف شما را می‌پذیرم. اما در کیفیت کار من، پدرم نقشی نداشته است.

* شما در کار هنری خود مرزهایی را رعایت کرده‌اید. همین اهمیّتی که به آواز می‌دهید، نوعی انضباط اخلاقی را نشان می‌دهد. آواز، کار سنگین‌تری است، در مقابل تصنیف که کار پایین‌تری محسوب می‌شود. از همین مورد بگیرید تا موارد دیگر که به مناسبت اشاره خواهیم کرد. آیا این رعایت مرزها، و این انضباط اخلاقی درکار به تربیت پدرتان نسبت دهیم؟

بله! از این جهت، تربیت پدر من خیلی مؤثر است. انضباط و سختگیری او در من مؤثر بوده است. اما اگر از این جهت نگاه کنید، مادرم اثر بیشتری در من داشته است؛ بیشتر از پدرم مؤثر بوده است. اخلاق من بیشتر به مادرم رفته تا پدرم. فقط تعصب در کار موسیقی را از پدرم گرفتم. خستگی ناپذیری را از مادرم گرفتم. مادرم این قدر کار می‌کند تا می‌افتد. من هم همین طور هستم. یک وقت‌ها کار می‌کنم تا پنج صبح. مثلاً می‌روم ساز کار می‌کنم، یک دفعه می‌بینم ساعت چهار صبح است! خانمم میگوید: امان از وقتی که تو بخواهی کاری بکنی! حوصله‌ی همه را سر می‌بری.

* شما همیشه در خاطرات خودتان می‌گویید وقتی به رادیو آمدید، به شما پیشنهاد کردند تصنیف بخوانید. شما گفتید من آواز می‌خوانم و تصنیف نمی‌خوانم. این یک مقدار کار پایین‌تری بود. این رفتار ناشی از چه نوع تربیتی است؟ آیا این اثر غیر مستقیم پدر بر شما نیست؟

چون من خواننده بودم و تنها کار می‌کردم، دوست داشتم خودم باشم در تصنیف‌خوانی، یکی دیگر باید بسازد و من بخوانم. گفتم این چه کاری است که یکی دیگر بسازد و من بخوانم. کسر شأنم بود! وگرنه به خاطر این نبود که چون ریتم دارد، من از آن گریزان بودم. من خودم ریتم را دوست دارم و ساز هم می‌دانم و قطعات ضربی و چهارمضراب می‌زنم و تصنيف را خیلی دوست دارم. اما می‌خواستم خودم ارائه کنم. الآن هم تصنیف دیگران را خواندن برایم سخت است. اگر این کار را می‌کنم، برای این است که مردم می‌خواهند و من آهنگ فلان آهنگساز را می‌خوانم.

* این تأثير انضباط دوران کودکی نیست؟

نه! چون پدر من دوست نداشت که اصلاً من آواز بخوانم!

* این نگرانی را نداشتید که اگر قرار است پدر روزی بفهمد شما خواننده شده اید، بهتر است آواز شما را بشنود تا تصنیف شما را. بالاخره آواز خیلی سنگین‌تر است تا تصنيف؟

 نه! هیچ وقت این طور فکر نمی‌کردم. اگر تصانیف قدیمی را دوست داشتم و یا اگر آهنگسازی مثل نی‌داوود بود که آهنگی بسازد که من دوست داشته باشم، حتما تصنیف می‌خواندم. الان هم تصنیف می‌خوانم ولی زیاد راه دستم نیست. من آواز را به همه چیز ترجیح می‌دهم. چون آواز خلق لحظه‌ای است. وقتی آواز می‌خوانم در حال و هوایی قرار می‌گیرم که همین طور می‌آید. می‌خوانم و جلو می‌روم. ذهن سریع کار می‌کند. این حالت خیلی برای من جالب است. آواز برای من دنیای دیگری
است.

* ولی در کنسرت‌هایی که در چند شب اجرا می‌کنید، دیگر این خصلت را ندارند. تکراری هستند و خلق در لحظه محسوب نمی‌شوند.

این کنسرت‌ها خیلی سخت است. از شب سوم همیشه به اعضای گروه می‌گویم کار یکنواخت شده و من خسته شده‌ام. مثلا سیزده شب کنسرت اجرا کردیم. من تنها کاری که می‌کردم آواز را تغییر می‌دادم. جای شعرها را عوض می‌کردم. البته به خاطر اینکه نوازنده‌ها سر صحنه حواسشان پرت نشود، در کار آوازم زیاد تغییر نمی‌دادم و بعد از سه چهار شب خسته می‌شدم. ولی شب اول و شب دوم آواز برایم خیلی جالب است.

* یک مورد که من اسم آن را اقتدار پدرانه می‌گذارم این است که شما با وجود آنکه به عقاید پدرتان باور نداشتید، ولی مثل او گرایش معنوی دارید.

بله! درست است. من معنویت را بیشتر دوست داشتم تا عقاید پدرم را. تا یک زمانی تحت تأثیر پدرم بودم. بعد که خودم راهم را دنبال کردم، فکر می‌کردند آدم سابق هستم، در صورتی که من کار معنوی خودم را دنبال می‌کردم. در ضمن هیچ وقت نمی‌خواستم پدرم را ناراحت کنم. او بسیار متعصّب و عصبی بود. مایل نبودم عصبانی شود و ناراحتی او را نمی‌خواستم. به همین دلیل این تصور ذهنی او را نسبت به خودم بر هم نزدم. همیشه حرمت او را نگه داشتم.

پدرم در اعتقاداتش تعصّب داشت. برای او ایمان مهمتر از هر چیز دیگر بود. کسی هم که بر اساس ایمان صرف عمل کند، منطق را دنبال نمی‌کند. مثلا من ایمان به حرف‌های فلان آقا دارم، ولی ممکن است منطقی نداشته باشد. پدر من به شدت مذهبی بود و در همه چیز مذهب را جست و جو می‌کرد. هیچ چیز دیگر برای او غیر از تعبير خاصّی از مذهب، قابل پذیرش نبود. ایمان محکمی داشت و تعبیر و تفسیر خود را وحی منزل می‌پنداشت! اما من این گونه نبودم. تا حرفی را منطقی نمی‌یافتم نمی‌توانستم آن را بپذیرم. در عین حال سعی کردم احترام پدرم را نگه دارم. حرمت اعتقاداتش را نگه دارم. تا آخر هم احترامش را نگه داشتم. من به او باور نداشتم، ولی به اعتقاداتش و به خود او احترام می‌گذاشتم. من به اعتقادات هیچ کس، مخصوصا پدرم، بی‌حرمتی نکردم و نمی‌کنم. تنها مسأله‌ی اعتقادات نیست. من خیلی چیزها را رعایت کردم.

* حضور پدر در زندگی شما، یکی از جهت اعتقادات و باورهای شماست و یکی از نظراثری که بر منش معنوی شما گذاشته است. به نظر می‌رسد پدرتان نفوذ عمیقی بر شما داشته است. اما حضور پدر بیشتر در حیات معنوی شما احساس می شود.

نه! حضور او در اندیشه من بسیار کم است، تربیت او در من مؤثر بوده است. من از او آموختم که معنا و فکر را جست و جو کنم. هرچند ممکن است همه‌ی آنچه را که او به آن معتقد بود، باور نداشته باشم. من آن باورها را به گونه‌ی دیگری دنبال می‌کردم. البته اگر شما می‌خواهید بگویید من از چه کسی بیشترین تأثیر فکری را پذیرفتم، بیش از پدرم باید به استاد دادبه اشاره کنم. او خیلی بیشتر از پدرم در من اثر گذاشت. برخورد با استاد دادبه مرا دگرگون کرد. حتی در شخصیّت هنری من اثر شگرفی داشت. او مرا دگرگون کرد. زمینه در من آماده بود، ولی او بود که به من توجه داد که مسأله مهم مردم و انسانیت است. از آن موقع کار هنری را برای آرمان‌های انسانی – که آرمان‌های جهانی است – دنبال کردم. به طور مرتّب با ایشان جلسه داشتیم و من تمام صحبت‌ها و آموزش‌های او را فیش کرده‌ام.

* چرا؟

من الآن می بینم خیلی چیزها داشته‌ایم و در تاریخ وجود داشته است. این پیشینه، راز بسیاری از چیزها را آشکار می‌کنند. من حس می‌کردم راز هنر برایم آشکار می‌شود. مثلا هدف نوا و موسیقی چیست، گوهر هنر چیست، چه رازی را بیان می‌کند و … به صورت منظم تمام این بحث‌ها را دنبال می‌کردیم. من از آنها یادداشت‌های مفصل برداشتم و یکی دو تا از آنها به صورت جزوه تنظیم شد. من فهمیدم درباره ی بسیاری از موضوعات، آداب خاصی داشته‌ایم. آداب سفره، آداب پذیرایی، فرهنگ پهلوانی، فرهنگ عیّاری، و … که بسیاری از آنها از میان رفته است. درباره‌ی هنر نیز همین‌طور است. تا آن جا که ممکن بود و این معرفت در اختیار ما بود، به آن پرداختیم و آن را مرتب و منظم کردیم.

* چه چیزهایی در این نگاه برایتان جذابیت داشت؟

همین معنویّتی که دارد. ویژگی‌های پویش گوهرین انسان از دیدگاه انسان خدایی. گوهر این نگاه این بود که در کارگاه هستی، همه چیز پویشی گوهرین دارد. هر عنصری در کارگاه هستی، سه خصوصیت دارد: ایست ناپذیری، ناکرانمندی، بی تکراری. کارگاه هستی این سه خصوصیت را دارد. نه حد و مرزی دارد و نه پایانی. این ایده در کار من اثر زیادی داشت. من با این هدف، کار هنری را دنبال می‌کردم. این نگاه را من از ایشان گرفتم.

 

* پس از پدرتان چه گرفتید؟

پدرم به رعایت حق دیگران ایمان داشت. من رعایت حقوق دیگران و دیگران را از پدرم آموختم. بی چشمداشتی نسبت به کاری که برای حقیقت انجام می‌دهم و…

* جلسات شما با آقای دادبه چه قدر طول کشید؟ آیا یادداشت‌ها و فیش‌های شما چاپ خواهد شد؟

هشت سال با هم جلسه مشترک درباره‌ی هنر نوا داشتیم. یادداشت‌هایی که برداشتم صرفاً برای خودسازی و آگاهی از معارف انسانی و بنیادهای هنری و زیبایی بود.

* شما الان به این فیش‌ها رجوع می‌کنید؟

گاهی. همان موقع‌ها که ایشان این مطالب را دیکته می‌کردند، یاد می‌گرفتم و به آنها می‌اندیشیدم و ساخته می‌شدم. ولی الان، دیگر به آنها زیاد مراجعه ندارم.

* این دوره زندگی شما چه قدر طول کشید؟

 از سال پنجاه و نه تا سال هفتاد، حدود ده – یازده سال طول کشید.

* شما قبل از این هم، دوره‌ای داشتید که تلاش فکری منظمی به این شکل داشته باشید؟

به این شکل نه.

* ظاهرا آقای دادبه در بین شاگردان، به شما توجه خاصی داشت.

بله! به من علاقه ی خاصی داشت. چون فعالیت هنری داشتم، اعتقاد داشت این راه را بهتر از دیگران می توانم طی کنم. هنوز هم به من می‌گوید فقط تو می‌توانی این فرهنگ را حفظ کنی. از قدیم این طور بود. تمام رازهای هنر در خانواده منتقل می‌شد. چون اعتقاد دارند هنر در خاندان‌های هنری بهتر منتقل می‌شود. زیرا ژن هنری مهم است و انتقال هنر بسیار آسان انجام می‌شود و سخاوتمندانه هنر به خاندان واریز می‌شود. مثلا روی تربیت همایون پسرم و مژگان دخترم خیلی تأکید می‌کردند که هرچه هست به آنها منتقل کنم.

* در این نگاه چه نکته‌ی هنری وجود دارد؟

هنر جست و جوی معناست. هنر هم سرشار از معناست و هم روش دستیابی به زیبایی است. این نگاه مهمی است، شاید به نظر ساده برسد، اما اعتقاد به آن، کار هنرمند را کاملا دگرگون می‌کند. بین هنرمندی که هنر را ابزار مادی و موفقیت مادی می‌داند و هنرمندی که هنر را متعلق به جهان معنا می‌داند و آن را با هدف رازگشایی از معنا دنبال می‌کند، تفاوت زیادی وجود دارد. وقتی ارزشیابی هنرمند، ارزشیابی مادی است، این هنر، هدف دار نیست. هدف چیز دیگری است. مادیت در حدی که نیاز به دیگری نباشد و استقلال هنرمند را تضمین کند، لازم است. ولی اصلا هدف هنر نیست. من نمی‌خواهم از کسی انتقاد کنم، ولی کمتر می‌بینم معنویت هنر، هدف باشد. بعضی‌ها هم معنای هنر را منحصر به صوفی‌گری می‌دانند. ولی ما در هنر پیر و مرشد نداریم. همه چیز در انسان هست و نیازی به واسطه ندارد. معلم و مرشد خوب است تا جایی که واسطه‌ی کار نباشد.

* بر سر راه هنر موانع زیادی وجود دارد. چاه‌هایی هست که احتمال دارد هنر در آن سقوط کند. یکی از این چاه‌ها، سیاست است. هنری که ابزار گروه‌های سیاسی می‌شود و در خدمت تحقق اهداف سیاسی یک گروه در می‌آید، خصلت هنری خود را از دست می‌دهد و تبدیل به ابزار تبلیغات سیاسی می‌شود. چاه دیگری که از آن هم مهمتر است، ابتذال هنری است. یا مانع دیگری که شما اجمالاً به آن اشاره کردید، صوفی‌گری و رفتارهایی از این دست در هیچ یک از این چاه‌ها نیفتادید؟ آن جایی که شما ایستاده‌اید، کجاست؟

همان راهی که گفتم. اعتقاد من این است که هنر آفریدگار زیبایی است. این زیبایی متعلق به عده‌ی خاصی نیست. از آن انسانیت است. در این آیین که قرار گرفتیم، هنر مثل فروغ خورشید به دوست و دشمن یکسان می‌تابد. مگر خورشید را می‌توان در انحصار کسی درآورد! هنر از آن انسان‌هاست. نه انسان امروز، حتی انسان‌های آینده. گوهر هنر چنین است. هر کدام از این چاله‌ها که گفتید هنر را محدود می‌کند. مثل اینکه آفتاب فقط به یک جا بتابد. من می‌خواهم به گوهر ناکرانمند هنر، پای‌بند باشم. نمی‌خواهم دربند یک گروه یا یک بخش از جامعه باشم. حتی می‌خواهم آنها که مخالف من هستند، مخاطب اثر من باشند.

موسیقی، برای انسانیت است. برای هر کسی که گوش دارد و می‌تواند فکر کند. نمی‌خواهم بگویم چون مثل من فکر نمی‌کنید، به من کینه می‌ورزید، کار مرا گوش نکنید. اصلاً هنر می‌آید که این کینه‌ها را از میان بردارد و بین انسان‌ها از آن جهت که انسانند، پیوند برقرار کند. نه! نمی‌خواهم در هیچ یک از این چاله‌ها سقوط کنم. من وارد سیاست نشدم. اگر گاهی کار من معنای سیاسی دارد، در دفاع از آرمان‌های انسانی و از سرزمین مادری است. من شعار خاصی را دنبال نمی‌کنم. هنر یک پدیده‌ی انسانی است. در کنسرت‌های من در ایران و خارج، همه گرایش‌ها کنار هم ‌می‌نشینند. این جاست که گوهر هنر، محقق می‌شود.

* آیا منطق هنر بود که شما را از این چاله ها برحذر داشت یا شما بودید که تدبیر کردید؟

نمی‌دانم. شاید هر دو. شاید منطق هنر را دنبال کردم. در رهگذر هنر با انسان‌هایی آشنا شدم که از تجربه‌ی آنها بهره جستم. من به تجربه‌ی گذشتگان خود اتکا داشتم. من به عرصه‌ی سیاست امیدی نداشتم. دیده‌ایم که در این کشور، سیاست چندان کاری پیش نبرد. آدم‌های سیاسی، کمتر منشأ اثر و تحول معنوی بودند. سیاست با نهاد من همخوانی ندارد. من دنبال چیزی بودم که نهادم می‌خواست. نهاد انسان با نفس انسان متفاوت است. نهاد انسان، همان معناجویی است. نهاد انسان همان جست و جوی زیبایی است. هنر این امکان را می دهد که توانایی انسان، بروز کند.

* یعنی آیا تسلیم منطق زیبایی شدید و در نتیجه هرچه با منطق زیبایی ناسازگار بود کنار گذاشتید؟ پس تدبیر و هوشمندی در کجا قرار می گیرد؟

من هم منطق زیبایی را گردن نهادم و هم تجربیات اجتماعی خود و دیگران را پذیرفتم. هم منطق هنر به من می‌گفت که به کدام عرصه وارد نشوم و هم تجربه‌ی اجتماعی خودم و دیگران مرا از آنچه بال و پر هنر را محدود می‌کرد، برحذر می‌داشت.

* منظورم این است که آیا در کنار شجریان هنرمند، شجریان تدبیرگری هم وجود دارد؟

اگر تدبیری باشد، در درک منطق هنر است. وقتی منطق هنر را با آن دیدگاهی که گفتم، پی بردید، دیگر به همه‌ی الزامات آن پایبند خواهید بود. در آن صورت، فقط در مسیرهایی حرکت می‌کنید که هنر را وسیع‌تر، عام‌تر و جهانی‌تر می‌کنند. پیام هنر همین است. یک روز، با یکی از دوستان که در نظام، مسئولیتی فرهنگی داشت و دارد – فرانسه بودیم. در جنوب فرانسه رودخانه‌ای است به نام اَردِش، در این رودخانه پر پیچ و خم که از لابلای کوه‌ها رد می‌شود، قایق می‌راندیم. ما در این رودخانه در جهت آب – در بلم پارو می‌زدیم. ۴۸ ساعت روی آب بودیم. غذایی داشتیم و شب هم کنار رودخانه بودیم. بیش از چند هزار قایق آن جا بود. من برای اولین‌بار در این رودخانه پارو می‌زدم. آن دوستمان با یک نفر دیگر در یک بلم بود و من و دخترم که او هم بلد نبود، در یک بلم. من و دخترم سعی می‌کردیم قایق چپ نشود. ما در این ۴۸ ساعت با هزار کلک در لابه‌لای آب آمدیم ولی آن‌ها هم واژگون شدند تا رسیدیم به مقصد. آن دوستمان که سیاستمدار بود گفت: حالا فهمیدم چرا سیاست و سیاسیّون از پس تو برنیامدند! تو خیلی به فکر بودی چطوری بروی تا قایقت چپ نشود، ولی ما مثل تو سعی در این کار نداشتیم. من کوشش کردم که راه را درست بروم. من همیشه دوستانی هم داشتم که از آنها کمک می‌گرفتم و خودم به تنهایی تصمیم نمی‌گرفتم. ولی همیشه در ذهنم هست که قایقم را درست برانم تا واژگون نشود.

* شما استعداد خاصی در ارتباط برقرار کردن با مردم دارید. خیلی از اقشار اجتماعی این استعداد را ندارند.

بله! من مردم را دوست دارم و سعی در همدلی با آنها دارم.

* این را در کار هنری کسب کردید؟

نه! من همین طور هستم. من خیلی زود با آدم ها دوست می‌شوم و با حوصله با آنها برخورد دوستانه می‌کنم. بارها همکاران و دوستانم گفته‌اند: تو چه حوصله ای داری این قدر با مردم حرف می‌زنی! اما همین، به من کمک می‌کرد. خوب! اگر من هنر را برای مردم می‌خواهم، ولی به مردم اعتنا نکنم، پس دروغ گفته‌ام. وقتی می‌آیند پیش من و لطف و محبت خودشان را به من ابراز می‌کنند، نباید پس بکشم. نباید آن تصوری را که از من دارند خراب کنم. من خیلی در این مسأله دقت می‌کنم. بعضی وقت‌ها که خیلی خسته می‌شوم به جای بی‌اعتنایی، خودم را نشان مردم نمی‌دهم. ولی اگر مردم مرا ببینند، همیشه همین گونه برخورد می‌کنم.

* نامه‌ی اخیر به صدا و سیما این تصور را دامن زده است که شجریان لحظه‌ها را می‌شناسد و می‌داند در چه زمان و چگونه نسبت به سیاست‌های هنری واکنش نشان دهد. این نامه را با با استعفای سال ۵۵ شما از رادیو و تلویزیون مقایسه می‌کنند. در این باره چه می‌گویید؟

من با جامعه حرکت می‌کنم. اگر با جامعه باشی، خود مردم تو را حرکت می‌دهند. من با مردم زندگی می‌کنم و با آن‌ها درد مشترک دارم؛ برای همین است که می‌دانم چه می‌خواهند. انتظار آنها از کار هنری چیست و کدام سیاست‌ها، موسیقی را رشد می‌دهد و کدام سیاست، گوهر ذاتی موسیقی را از آن می‌ستاند.

من در کار هنری بوده‌ام و تجربه‌ی زیادی از سیاست‌های هنری، سیاست‌های رادیو و تلویزیون دارم. بالاخره من بیشتر عمر خودم را در محیط هنری گذرانده‌ام. طبیعی است که آن را خوب بشناسم. من بر اساس تجربه می‌دانم که کجا، چه حرفی را بزنم. درست است که من کار سیاسی نمی‌کنم، ولی کل جامعه را در نظر می‌گیرم و بر اساس نیاز آن از هنر دفاع می‌کنم. مثلا آن نامه‌ای که نوشتم یا بیداد را که خواندم. یکی از شعرا گفت: «من یک چیزی به شما بگویم؛ پاداش شما در این برنامه کمتر از حافظ نیست.» گفتم: چرا؟ گفت که: «من شاعر هستم و این چیزها را خوب می‌دانم. حافظ، این غزل را در خفا گفته، ولی تو این را جلوی همه خواندی.» ضمن اینکه کار سیاسی هم نکردم، ولی چون با جامعه حرکت می‌کنم، وقتی حرفی می‌زنم خیلی مورد توجه قرار می‌گیرد. هر دولتی اگر عاقل باشد، چنین نفوذهایی را باید حس کند و خیلی هم باید متشکر باشد که داریم عیبش را به او می‌گوییم! هنر از این مجاری است که می‌تواند به هر دولت و نظامی بگوید در جامعه و میان مردم، چه خبر است و آنها درباره‌ی وی چگونه فکر می‌کنند.

* آیا تا به حال شعر گفته اید؟

اصلا! هیچ وقت شعر نگفتم. یکی از آرزوهایم این بود که بتوانم شعر بگویم!

* آیا کسی که با حافظ و سعدی سر و کار دارد جرأت شعر گفتن ندارد؟

من اصلا چنین ذهنی ندارم. در حد ضعیف‌ترین شاعران هم نمی‌توانم شعر بگویم.

* خوب است در مورد آواز، کمی فنی‌تر صحبت کنیم.

البته این بحث، مثال عینی می‌خواهد. نمی‌شود بدون مثال عملی فقط از طی نوشته این بحث‌ها را منتقل کرد. در کار آواز، نکات ظریفی وجود دارد که آدم در دراز مدت می‌تواند به آن نکات ظریف پی ببرد. و تنها از طریق سینه به سینه می‌توان منتقل کرد نه نوشته. هسته‌ی آواز صداست. صدایی که زمان بندی می‌شود. این صدا خودش دارای مشخصاتی است. مشخصات صدای خوب را نمی‌توان تعریف کرد. مثل اینکه شوری و شیرینی را تعریف کنیم. نمی‌شود خوشمزگی را تعریف کرد. از هر واژه که استفاده کنیم نارسا است. ولی آنچه که معمول است می‌گویم. البته فقط موارد فیزیکی را صحبت می‌کنیم و وارد موارد معنوی نمی‌شویم. از نظر فیزیکی هر صدا باید وسعت لازم را برای اجرای آواز ایرانی داشته باشد. یعنی از بم‌ترین نُت‌ها تا اوج‌ترین را که به طور معمول پانزده نُت متوالی می‌شود، اجرا کند. یعنی سه اوکتاو یعنی دو گام کامل. هرچه بر این اضافه شود، صدا امتیاز دارد. صدای رضایت‌بخش ولی معمولی برای آواز پانزده نُت لازم دارد. ولی اگر کمتر باشد، در اجرای آهنگ و ردیف به اشکال برخورد می‌کند؛ چرا که ممکن است نتواند ردیف‌های بالا را بخواند. یعنی صدا جواب ندهد. اگر بیشتر از پانزده نت را اجرا کند و برسد به هجده نت، صدا ممتاز است. و هیچ وقت به مشکل اجرا بر نمی‌خورد.

* صدای شما از کدام یک از این مشخصات فیزیکی برخوردار است؟

صدای من نوزده نُت را به راحتی اجرا می‌کند. البته برای آواز پانزده نت خوب است. این از نظر وسعت. اما وجه دیگری هم در صدا مطرح است، یعنی شدت و ضعف و برد صدا. وقتی ولوم بلندگو را کم و زیاد می‌کنید، صدا قوی و ضعیف می‌شود. صدا هرچه قوی‌تر باشد بهتر است. البته نباید نُت‌ها از زیبایی خارج شوند. صدای قوی و اصطلاحاً آن را صدای بیابانی می‌گویند، صدایی است که در فضای آزاد از ۲۰۰ متری آن را بشنوند و حس کنند. این را اصطلاحاً رسایی صدا می‌گویند. پس یکی وسعت صدا و یکی هم شدت و ضعف صداست. وجه دیگر، رنگ و شخصیت است که بخشی از کیفیت صدا است. کیفیت صدا از نظر رنگ و حالات و شخصیت، صافی و ناصافی صدا، زلال بودن صدا یا خش داشتن. گاهی صدایی که خش دارد، زیباتر است و به اصطلاح می‌گویند گل‌آلود. صدایی که خش دارد، نُت‌های بالا را نمی‌تواند اجرا کند. نُت‌های وسط را می‌خواند و نکته‌ی چهارم تسلط بر صداست. صدا درست مثل اسب سرکش است که باید بر آن مسلط بود، تا هر موقع خواستی از شما فرمان ببرد. تا اسب را تربیت نکنند، فرمان نمی‌برد. صدا تا تربیت نشود، فرمان نمی‌برد. باید با صدا کار کرد و‌گر‌نه صدا وحشی می‌شود. وجه پنجم، عطر صداست که مربوط به درون هنرمند است. عطر صدا، محتوای فرهنگی، صداقت و محتوای وجودی هنرمند را بیان می‌کند. بعضی صداها معطر هستند و بعضی متعفن. بعضی نه عطری دارد و نه تعفنی. اینها مربوط به معنویت صداست. این چند مورد درباره شناساننده‌ی صداست.

حالا صدایی که از حنجره بیرون می آید، با تکنیک‌های مختلف می‌توان از آن استفاده کرد. فرهنگ هر کشوری، تکنیکی خاص برای استفاده از صدا دارد. خواننده‌های هر کشوری به تناسب استعداد و توانایی ذاتی از این تکنیک‌ها استفاده می‌کنند. از خواننده‌ی کلاسیک گرفته تا جاز و اپرا و روستایی، هر کدام یک تکنیکی دارند. در آواز ایرانی تکنیک معینی برای استفاده از صدا تدوین نشده است. خواننده‌های ما از روی سلیقه و ذوق خودشان از صدایشان استفاده می‌کنند. هیچ کدام از معلمان آواز، معلمان تربیت صدا نبودند. آنها فقط ردیف، و شیوه یاد می‌دادند . اینکه هنرجو صدا را چه گونه باید بسازد، و عیب صدای خواننده را برطرف کند تا حالا سابقه نداشته است. تنها استادی که سلیقه داشت و رنگ و کیفیت صدا را درک می‌کرد، استاد برومند بود. صدا را خوب می‌شناخت و عیب صدا را زود تشخیص می‌داد و می‌گفت عیب صدای تو این است. خودش خواننده نبود و صدایش خیلی پایین بود. صدای ایشان از فرد معمولی هم پایین‌تر بود. ولی منظورش را به هر شکلی بیان می‌کرد و خوب می‌فهمیدم چه می‌خواهد.

*پس ایشان با چه انگیزه‌ای به کار آواز می‌پرداختند؟

عشق و علاقه! البته او استاد تار و سه تار بود. این ذوق ایشان به خاطر این بود که در کنار استاد بزرگ موسیقی آواز ایران، طاهرزاده بود. از طاهرزاده یاد گرفته بود. صدای خواننده‌ی طراز اول را شنیده بود. ایشان به طاهرزاده نزدیک بود و آواز و تکنیک را از او یاد گرفته بود. اولین شاگردش گلپایگانی بود، که شروع بسیار خوبی داشت. ولی او تا حدی پیش برومند کار کرده و ادامه نداد. عمر استاد اجازه نداد تا خواننده ای از صفر پیش ایشان شروع کند و تا پایان کار ادامه دهد. همه از وسط کار با ایشان آشنا شدند.

* شما فرمودید که صدایتان نوزده نُت را اجرا می‌کند. در کارهای شما دیده می‌شود که گاهی از چپ کوک درآمد کرده‌اید و روی چپ کوک هم فرود آمده‌اید. به نظر بیشتر از نوزده نُت می‌آید.

وقتی می‌گویم نوزده نت، یعنی صدا قابل ارائه باشد و لغزش نداشته باشد و بتوانم راحت در هر نتی تحریر بدهم. احتمال دارد از آن اوج بتوانم یک پرده اوج‌تر بخوانم، اما چون این مشخصات را ندارد، آن را قبول ندارم. یعنی از زیبایی کار من خارج است. بعضی خواننده‌ها فکر می‌کنند حتماً باید اوج بخوانند، ولی اوج که ندارند، نباید بخوانند، چون توانایی ارائه را ندارند. گاهی کسی بم را خوب می‌خواند، اوج هم می‌خواند و و پیش خودش فکر می کند، پرده را خوب و درست گرفته است، ولی بد می‌شود. جایی که صدا زشت می‌شود، اصلاً نباید دنبال کند. تا جایی باید دنبال کرد که صدا زیبا باشد و یک نت نازیبا نداشته باشد.

* آنچه اهل آواز را به اعجاب می‌آورد، این است که آوازهای شما با زیبایی و لطافت در پرده‌های بالا اجرا می‌شود.

آن، ساختمان حنجره و کارکردن مداوم من است. من از کودکی در ذات صدا کار کردم، بدون اینکه معلمی برای این کار داشته باشم. همه را خودم دنبال کردم و سلیقه‌ی خودم بود. وقتی با آقای برومند آشنا شدم، دیدم این مسأله مهمترین بخش آوازی است. از درآوردن صدایم اشکالی نگرفت. فقط می‌گفت: شما که صدا دارید، چرا مثل بنان صدایت را می‌سازی؟ نساز! من در آن زمان از آن تکنیک که شروع بسیار خوبی داشت، خیلی زیاد استفاده می‌کردم. ولی حالا از فرم صدای بنان کم استفاده می‌کنم. می‌گفت صدایت را نساز و طبیعت صدایت را رها کن و فقط گاهی برای تنوع از این روش استفاده کن. ایشان مرا تأیید کرد. من سال‌ها کار کردم. جایی را برای خواندن انتخاب کردم که می‌توانم.

در آواز ایرانی تکنیک ارائه صدا بدین گونه است که در مسیر خودش، یعنی از انتهای نای شروع می‌شود به سینه می‌رسد و گلو را پر می‌کند و از دو لب می‌آید. در این مسیر، روی صدا خیلی می توان کار کرد.

با سلیقه‌ای که من دارم از برخاستگاه صدا تا قبل از زبان کوچک، مخصوصا در حلق، هیچ گونه کاری نباید با صدا کرد. وقتی بخواهیم از ته حلق آواز بخوانیم، صدا بد می شود. صدا مثل صدای گوسفند می‌شود! گلو باید کاملا باز باشد. بعد در فضای دهان با صدا کار داریم. صدایی که از سینه می‌آید وسعت دارد، ولی کیفیت ندارد. خیلی زود خسته می‌شود. صدای خوب از حنجره که بیرون می‌آید، باید به سقف دهان بخورد. در سقف دهان، به صدا یک شدت خاصی داده می‌شود که بهترین نوع صدا در آن است. اگر دو ساعت هم در اوج بخواند، خسته نمی‌شود. مثل صدای اپرایی، البته انها تکنیکشان تا حدی فرق دارد. ما از پرده ی دیافراگم خیلی استفاده نمی‌کنیم. در دهان کار زیادی با صدا داریم. هیچ وقت نباید به فک فشار آورد. لب پایین حالت طبیعی باید داشته باشد. زبان خیلی مؤثر است. با زبان، صدا هدایت می‌شود. همه‌ی این‌ها رنگ و شکل صدا را عوض می‌کند. دندان‌ها خیلی مؤثر است. خواننده در بهداشت دندان خود، باید دقیق باشد، چون دندان‌ها مهم است. خواننده‌هایی که دندان عاریه می‌گذارند خیلی مشخص می‌شود. سینوس ها و بینی، خود دهان و شکل بیرونی دهان مهم است. چون مقداری از کار در داخل دهان است. فرم لب‌ها و باز بودن یا بسته بودن آنها مهم است. قدما گفته‌اند که صدا باید مخروطی بیرون بیاید؛ برعکس خوانندگان دیگر کشورهای جهان. آن‌ها با فضای جلوی دهان خیلی کار دارند. جزء به جزء کار اپرایی حساب دارد. صدا از حنجره بیرون می‌آید؛ ولی در آواز ایرانی دهان زیاد باز و بسته نمی‌شود. بیشتر کارها در فضای قبل از لب است. در کار اپرا مثلا کار پاواروتی در حرف آ دهانش به اندازه ی شش سانت باز می‌شود. ولی در آواز ایرانی نباید بیشتر از ضخامت انگشت سبابه باز شود. یعنی فرم فضای دهان باید مخروطی باشد. یعنی آ نزدیک به شکل اُ باشد و زیاد لب باز نمی‌شود. تکنیک‌های استفاده از صدا در درون دهان مهم است و دوره و تمرین لازم دارد. اگر خواننده این دوره‌ها را نبیند، کار خوانندگی او ضعف خواهد داشت. متأسفانه معلمان آواز که درس می‌دهند، درباره‌ی تکنیک صدا، حرفی ندارند. هنرجویان را پرورش نداده‌اند، ما آوازدان زیاد داریم ولی آوازخوان کم داریم. چون از صدا استفاده درست نمی‌کنند. فقط ردیف می‌خوانند. پیشنهاد من این است که هنرجویان قبل از اینکه مثلا درآمد شور را کار کنند اول تکنیک استفاده از صدا را یاد بگیرند. بعداً تحریر و بعد شور را شروع کنند. وگرنه مثل بقیه می‌شوند. از چند هزار هنرجو که داریم، متأسفانه حتی یک نفر را نمی‌بینم که بی‌اشکال باشد. ردیف را یاد گرفته‌اند، ولی تسلطی بر صدایشان ندارند. هر کاری که بخواهند  نمی‌توانند بکنند. صدای خواننده باید مثل موم در دستش باشد. یکی از تمریناتی که خواننده‌ها باید بکنند، خواندن یک به یک نُت‌هاست. من بعد از بیست و پنج سال تدریس، حدود پنج سال است که متوجه شده‌ام – یعنی از زمانی که با همایون کردم – چه گونه باید کار کنم. اول فکر می کردم صدای آوازی ندارد. دیدم باید از نُت اول تا نُت پانزده با او کار کنم. من شروع کردم نُت‌ها را یکی یکی با او کار کردم. که از نُت یک شروع کن به کشیدن و هر کدام را ده ثانیه بکش. باید ده ثانیه این نت را یکنواخت ارائه کند. اگر کسی تمرین نداشته باشد، نمی‌تواند این کار را انجام دهد. من خودم وقتی پنج – شش ماه نمی‌خوانم، می بینم بعضی نُت‌ها را نمی‌توانم بکشم. باید بدون آنکه شدت و ضعف پیدا کند یا لرزش موج‌گونه داشته باشد، نُت را بکشد. هرجا که صدا کار نمی‌کند، باید تمرین کرد. اغلب خواننده‌های ما این گونه هستند. من اصطلاحاً می‌گویم نُت کور، یعنی نُتی که نمی‌تواند اجرا کند. چون سخت بوده، از آن صرف نظر کرده است. بعد از این کار، تحریر روی نُت‌ها شروع می‌شود. تحریرهای دوتایی و تکی. خود این مرحله حداقل شش ماه و هفته‌ای دو جلسه کار می‌خواهد. شش ماه صدایش را درست کند تا هر تحریری که می‌خواهد، بتواند ارائه کند. این‌ها را که یاد گرفت آن وقت باید ردیف‌ها را بیاموزد.

* این پانزده نُت مبدأش کجاست؟

مبدأش مشخص نیست. در کلاس‌های درس که بروید، می‌بینید ده تا پانزده شاگرد نشسته‌اند و اغلب معلم‌ها با همه یک طور کار می‌کنند. مثلا می‌گویند کرشمه را یاد بگیرید. بعد همه می‌خوانند. فقط اگر در جمله‌بندی غلط بخوانند، توجه می‌کنند. در مورد ریزه کاری‌های زیبا خواندن، سختگیری نمی‌کنند. این گونه تدریس، درست نیست. فقط یک مقدار ردیف یاد می‌گیرند؛ ولی نمی‌توانند بخوانند. توانستن و دانستن باید با هم باشد. دانستن با خوب آواز خواندن، فرق دارد. سخت‌ترین مرحله‌ی آواز دقت روی ظرافت هاست. معلم خوب باید به شاگرد بیاموزد که گوشش، ظرافت‌ها را متوجه شود. معلم خوب باید به شاگرد شناسایی بدهد. مشکل آموزش آواز ما در این جاست. به عقیده‌ی من استاد با هر خواننده‌ای باید متناسب با خودش کار کند. همه‌ی صداها مثل هم نیست. بعضی صداها زیر و بعضی بم است. بعضی اوج دارد و بعض وسط‌خوان هستند. معلم باید یکی یکی صداها را تربیت کنند و بعد درس بدهد. معمولاً خواننده هر طور که خواسته خوانده و صدایش را تربیت نکرده است. با این شیوه نمی‌شود کار کرد. من هم ابتدا همین طور کار کردم و می‌دیدم نتیجه ندارد. هر خواننده‌ای صدای خاص خود را دارد و صدایش اشکالات خودش را دارد. آن عیب را باید برطرف کرد. ممکن است خواننده‌ای صدایش را بدزدد و به صدایش شدت ندهد. معلم به او می‌گوید صدایت را قوی بیرون بیاور و نترس، یکی بر عکس به صدا شدت زیاد می‌دهد. معلم باید با هر کدام متناسب با صدایشان کار کند.

بعد به مرحله‌ی شیوه آوازی و ردیف کار کردن که مثل اجرای تصنيف است می‌رسد و مرحله‌ی نهایی آواز، دوره‌ی عالی است. خواننده‌ای که به صدایش مسلط است، تحریرها را خوب می‌دهد و نُت‌ها را خوب یاد می‌گیرد، صدایش وسعت دارد و ردیف‌ها را بلد است، به دوره‌ی عالی آواز می‌رسد. در دوره ی عالی، خواننده مجتهد می‌شود. یعنی مرحله‌ای که توانایی و خلاقیّت خودش را به کار می‌گیرد. در دوره‌ی عالی خواننده می‌آموزد که جمله چیست؛ چه گونه باید جمله ساخت؛ قرینه‌ها را چه گونه باید رعایت کرد؛ نُت‌های اتصال در کار آواز چیست و اینکه چه گونه باید جمله را گسترش داد. در این جا هم مثل حرف زدن یا شعر گفتن است. هنرجو یاد گرفته است که فعل چیست، فاعل چیست، مفعول و صفت چیست و … حال باید با استفاده از این‌ها، جمله‌ای بسازد که معنا دهد. من وارد بحث‌های فنی نمی‌شوم، ولی این‌ها مواردی است که در دور‌ه‌ی عالی باید یاد بدهند.

در این دوره، موسیقی کلام را یاد می‌گیرد. تا بتواند شعر را بفهماند و حالت شعر را بیان کند. در قسمت مرکب‌خوانی باید بداند چه گونه از گوشه‌ها استفاده کند، و آن‌ها را با هم ترکیب کند. در دوره‌ی عالی آموزش آواز، هنرجو باید بتواند مقامات مختلف آوازی را تفسیر کند، حالات آنها را دریابد و شعرهایی را انتخاب کند که با این حالات تناسب داشته باشد. وقتی یک نفر می‌خواهد شعر شادی را اجرا کند، نباید آن را در دشتی بخواند. چون آواز دشتی که همه‌اش، اعتراض و شکایت از معشوق و ستم روزگار است، نمی‌تواند نوید بهار بدهد! مگر در کارهای ریتمیک که با ریتم بتواند حالات شاد ایجاد نماید. هنرجوی دوره‌ی عالی آواز، باید اینها را بیاموزد و خیلی چیزهای دیگر که در کلاس درس پیش می‌آید. بعد از این دوره، خواننده، خواننده‌ای است که می تواند برنامه ریزی کند. طرح یک آواز را بریزد، گوشه‌های متناسبی را انتخاب کند و … ولی خواننده‌ای که از معلمش مایه می‌گذارد، به درد نمی‌خورد. این خواننده آوازی را می‌خواند که معلمش به او یاد داده، ولی نمی‌تواند ابداع کند.

* در مورد شیوه‌ی آواز هم توضیح بدهید.

شیوه را باید اجرا کرد و به صورت عملی توضیح داد. با کلمه و نوشته نمی‌شود. اگر بخواهیم در مورد شیوه بحث کنیم، باید همراه این کتاب، یک نوار را هم ضمیمه کنیم.

* شما در بحث‌های قبلی به قدرت معنوی و عطر صدا اشاره کردید. در این باره بیشتر توضیح بدهید.

معنویت چیزی نیست که آدم به صورت تکنیکی یاد بگیرد. یک هنرپیشه را در نظر بگیرید. سناریویی به او می‌دهند و او باید آن را بازی کند. یک جا باید حالت خوشحال را اجرا کند و یک جا هم حالت غم. هرچه تواناتر باشد، بهتر می‌تواند در قالب این احساسات قرار گیرد. در کار آواز، کاملاً بر عکس است. اصلا نمی‌توان نقش ایفا کرد. آوازخوان، درون خود را منعکس می‌کند. وقتی توانست جهان‌بینی را پیدا کند، عواطفش را تقویت کند، نسبت به مردم همدلی و دلسوزی پیدا کند، با آنها يکدل شود، غمی از انسانیت در او باشد، آن وقت می‌تواند این حالت را منتقل کند.

این صدا و آواز برای اینکه بخواهد آنچه را مربوط به دل‌های پاک است بیان کند، باید تربیت شده باشد. معلم‌هایی می توانند چنین در‌سی به او بدهند که زندگی را شناخنه باشند. این‌ها آن معنویتی است که اگر در درون هنر‌مند به وجود آمد، خواهی نخواه در صدا و آوازش بروز می‌کند. بدون اینکه خود هنرمند خواسته باشد به شکل تصنعی این را به آوازش بدهد. در آواز نمی‌توان نقش بازی کرد. اگر حالتی از احساسات انسانی را تجربه نکرده باشی و جزو وجودت نباشد، نمی‌توانی آن را در آواز منعکس کنی. هر چه در درون هنرمند است، بر آوازش مستولی است.

اگر هنرمندان ما از نوازنده‌ی تنبک گرفته تا آهنگساز و تا اپراتور، بار معنوی نداشته باشند، کار خراب می‌شود. حتی اگر شاعر بار معنوی نداشته باشد، کار خراب می شود. موسیقی بازتاب درون فرد است. درون هرچه باشد، آوازش مثل آن می‌شود. هیچ تکنیکی هم نمی‌تواند این رابطه را دگرگون کنند.

* چون بحث معنویت شد، فرصت خوبی است که این موضوع را بیشتر بشکافیم. فلسفه‌ی غربی و فلسفه‌ی شرقی، دو نگاه متفاوت به معنویات دارند. در سنّت فکری ما، این دنیا، دنیای غفلت است و کمتر سروشی از غیب می رسد. می گویند یکی از جاهایی که این سروش می رسد، جایی است که هنرمند وارد می‌شود. یعنی یک عرصه ی حضور است. هنرمند به آن عرصه می‌رسد و مخاطب‌ها را با خودش می‌برد. آیا شما یک چنین احساسی در کارهای خودتان دارید؟

بستگی به اعتقاد هنرمند دارد. گاهی هنرمند معتقد است این سروش غیبی از طرف خداوند نازل می‌شود. ممکن است کسی این اعتقاد را نداشته باشد؛ سروش را برخاسته از رابطه خود با مردم بداند. آن را حرف خودش و مردم بداند. می‌خواهم بگویم بستگی به این دارد که چه گونه به هستی و زندگی نگاه می‌کند.

* این جا عرصه ی متافیزیک حاکم است. بشر فقط یک جاست که نوای هستی را می‌شنود و آن هم در هنر – چه شعر باشد و چه موسیقی. آیا برای شما پیش آمده که چنین احساسی از کار خودتان داشته باشید؟

بله! من هم قبول دارم که در هنر می‌شود، نوای هستی را شنید. اوج کار آن جاست. اگر بخواهیم از اصطلاحات خودمان استفاده کنیم، معراج در این عرصه روی می‌دهد: پروازی به فرازستان معنا! من فکر می‌کنم معنا، جایی است که انسان به اوج احساس انسانی خود برسد. در این جاست که انسان می‌خواهد به خدا برسد. حالا هر تفسیری که از خدا داشته باشیم، این اوج کار است. جایی است که کاملا جزو مجرّدات است. قانونی نیست. اتفاقاتی می افتد که همه‌اش حس است؛ فروغ است. فروغی که قابل رؤیت نیست و لازمه‌ی درک آن، تمرکز و خالی شدن از محیط و همسویی به سوی پرواز است. بله! آن وقت هنر است که می‌تواند در این راه شما را یاری کند. هنر است که می‌توان با آن به این سرزمین رسید و با آن این سرزمین را درک کرد.

* این متفاوت با آن است که هنرمند با مخاطبش ارتباط برقرار کند و درد مشترکی را بیان کند. در واقع حسی است فراتر از درک مشترک. گاهی هنرمند مخاطب خود را استعلا می‌دهد و به جهان دیگری می‌برد. ولی وقتی می‌گوییم درد مشترک، یعنی که در این جهان هستند، مشکلات مشترکی دارند و در حقیقت مشکلات مشترک این جهانی را تداعی می‌کند. می خواهم بگویم این دو نگاه، دو منظر جدا هستند.

 من درد مشترک را در مقابل آن حرف شما که گفتید، فقط هنرمند است که مخاطب را با خودش می‌برد. می خواستم بگویم یک رابطه‌ی متقابل وجود دارد. نوعی رفت و برگشت. فقط من هنرمند نیستم که حس می‌بخشم، مخاطب هم به من حس می‌دهد. این درد مشترک است، زبان مشترک است. شما می‌گویید درد مشترک، فقط مشکلات زمینی است. من این طور فکر نمی‌کنم. درد مشترک انسان می‌تواند فراتر از این‌که هست، برود. خیلی فراتر از اینکه خودش از خودش شناخت دارد، می‌تواند باشد. به هر حال، حس مشترکی است بین شنونده و هنرمند. درد مشترک، درد انسانیت است این دو به سوی حقیقت مشترک پرواز می‌کنند. هنر، بال پرواز است. فروغی است که ما را حرکت می‌دهد و به خود می‌خواند. هنر فروغ را می‌بیند و ما را به سوی آن رهنمون می‌کند.

* آیا موسیقی را با این حالت حسّی اجرا می‌کنید؟

البته! ولی این حالت، خیلی کم به دست می‌آید. به ندرت می‌توان به این معنا رسید. حتی ممکن است اصلاً به این معنی نرسیم. برای رسیدن به این معنا باید در وجود هنرمند یک نزاکت و پاکی باشد. اگر این پاکیِ وجود فراهم باشد، شاید هنرمند در لحظه‌هایی به این حس برسد. بستگی دارد که هنرمند چه قدر از خودش بیرون بیاید و در کمند یادگرفته‌ها نباشد. آن جا هنرمند نمی‌تواند فقط برای خودش زندگی کند. اثر هنرمند فقط درد خودش نیست. اگر به آن معنی برسد حتی خیلی کوتاه، لذت عجیبی دارد. یک لحظه‌ی این حس هم عزیز است و با هیچ لذتی قابل قیاس نیست.

 *طبیعی است در آن لحظه، متوجه محتوای معنی و حس هستیم. در این حالت، همه چیز در این حس حل شده، مسأله تکنیکی نباید چندان مورد توجه باشد. یعنی در آن لحظه نباید هیچ چیز تکنیکی مد نظر باشد.

شرط لازم که هنرمند به آن حال برسد، تکنیک و فرم اولیه نیست. هنرمند با حس خود به این لحظه می‌رسد. ولی وقتی می خواهد آن حس را منتقل کند، تکنیک جز اولیه است. بدون تکنیک ممکن نیست.

 

* فرم در اوج خودش حضور دارد، ما معنا را می‌بینیم و فرم ما را به اوج خودش می‌رساند. یعنی بیان ما را به حدی از توانایی می‌رساند که احتمالاً از ید قدرت فرد عادی بیرون است.

اگر نقصی در کار خواننده باشد، اصلاً بال پرواز ندارد. نباید نقصی در کار باشد. کار یکی در آن لحظه مطرح نیست. چون آن‌جا فرم مطرح نیست. وقتی هنرمند به آن لحظه برسد، باید قبلا تربیت تکنیکی را طی کرده باشد، بعد به سراغ بیان معنویات برود. ممکن است یک هنرمند، فقط به معنویت بپردازد و از جنبه‌های تکنیکی غافل باشد، ولی وقتی به آن حس می‌رسد، نمی‌تواند آن را بیان کند. فقط خودش حرکت می کند. در حال خودش حرکت می‌کند.

 

* باید بین فرم بیانی و آن احساس، یک رابطه‌ای وجود داشته باشد. وقتی ما می‌فهمیم آن حس چیست، نمی‌توانیم فراموش کنیم آن حس یا معنا از کجا آغاز شده است. من یک مثال، غیر از آواز می زنم. تابلوی مونالیزا را که می‌بینیم حسّی به ما می‌دهد. ما این حس را از آن نقاشی می‌گیریم. فرم بیانی در این جا نقاشی است که با حسی که می‌دهد از هم جدایی ناپذیرند.

موسیقی اصلاً با نقاشی فرق دارد. این حس در موسیقی اتفاق می‌افتد، بعد در فضا پخش می‌شود و گم می‌شود. خواننده باید آمادگی شکار آن لحظه را داشته باشد. در نتیجه باید تکنیک آواز خواندن او در کمال خودش باشد تا بتواند آن لحظه را شکار کند.

* توانایی تکنیکی، میراث آموخته‌های هنرمند است. اما ممکن است در اجرا با حسی مواجه شود که اصلا در آموخته‌های قبلی او مطرح نبوده است.

هنرمند باید توانایی‌های لازم را داشته باشد. ولی گاهی اوقات به مایه‌های اوج می‌رسد، حسّی را ارائه می‌دهد که صدایش نه آن اوج را دارد و نه آن وسعت را. حسّی را منتقل می‌کند که با آن ابزاری که بر آن مسلط است، قابل ارائه نیست.

* علائم و یا نمادهایی وجود دارد که کسی بیان می‌کند و مخاطب می‌فهمد، ولی گاهی نشانه‌هایی هست که مخاطب نمی‌داند. اگر در این جا، ظرایف تکنیکی بسیار زیاد شود، شنونده‌ی عادی آن ظرایف را متوجه نمی‌شود. آیا می شود این گونه نتیجه گیری کرد که انتقال حس باید با علائمی باشد که مخاطب می‌داند و در نتیجه، سطح تکنیکی نباید خیلی بالا باشد!

خیلی از شنونده‌ها که دستی در کار هنر ندارند، می‌گویند خواننده دارد از ته دل من می‌خواند. چون سلیقه‌ی انسان بالاست. یا می‌گوید طوری می‌خواند که آرزو می‌کردم. اگر من هم می‌خواندم، همین طوری می‌خواندم. یعنی او به جنبه‌های تکنیکی توجه ندارد، ولی تکنیک بر حس اثر خود را دارد و شنونده، حس را می‌گیرد. هنرمند باید آن قدر در سطح تکنیکی بالایی باشد که هر شنونده‌ای حس کند هیچ وقت بهتر از این نمی‌توانسته بخواند یا با خودش بگوید، اگر من هم می‌خواندم این طوری می‌خواندم. ولی اگر نقص در کارش باشد شنونده هیچ وقت این حرف را  نمی‌زند.

* شما گفتید در کنسرت‌هایتان کمتر شانس چنین پروازی را دارید. چرا؟

برگزاری کنسرت در ایران خیلی مشکلات دارد. این آرزوی من هیچ وقت برآورده نشد که حتی یک شب، بدون مشکل و دغدغه‌ی ذهنی با حال و هوای مناسب به صحنه بیایم. کنسرت دادن در ایران، تا آخرین لحظه‌ی آن، فقط دست و پنجه نرم کردن با مشکلات حاشیه‌ای است. هیچ وقت به اصل کار که کار هنری است، نمی‌رسیم.

* حالا اگر مشکلات نباشد، آیا خود جمع مانع شکل‌گیری این حس نیست؟

جمع می‌تواند مانع باشد یا به عکس، به این حس کمک کند. ما روی صحنه‌ی در سالن تاریک مردم را نمی‌بینیم، اما حس می‌کنیم که هستند. اگر بشود تشخیص داد، فقط همان دو ردیف جلو به چشم می‌آیند. من هیچ وقت نگاه نمیکنم. خیلی وقت‌ها هنرمندان و همکاران می‌گویند امشب حال خوبی داشتیم با امشب حال خوبی نداشتیم. این مساله فیزیکی نیست. این حال و هوایی است که بدون دیدن آدم‌ها منتقل می‌شود. نمی‌دانم چه‌گونه، ولی خود جمع، حس خاصی را منتقل می‌کند. گاهی احساس می‌کنم در فلان شب شنونده‌های خوبی داشتیم، و گاهی در فلان جا دلمان نمی‌رود، برویم. نمی‌توانم بگویم، چه گونه این حس از مردم به ما منتقل می‌شود. گاهی موج حسی خوبی وجود دارد. رابطه‌ی موسیقیدان با شنونده‌اش رابطه‌ی ظریف و شکننده‌ای است. از تار ابریشم حساس‌تر است. خیلی زود دلش می‌شکند و خیلی زود با آنها اوج می‌گیرد. گاهی در وسط اوج زمین می خورد. مخصوصا هنرمندانی که احساسی هستند، این مسأله در آنها خیلی شدید است.

* می‌شود چند مورد را بیان کنید.

فکر نمی‌کنم هیچ وقت به نهایت آن اوج پرواز احساسی رسیده باشم. بعضی وقتها به اوجی رسیده‌ام، ولی حس می‌کنم هنوز به آن اوج برتر نرسیده‌ام. بارها به  اوجی رسیده‌ام، ولی بالاتر از آن هم هست. دلم می‌خواهد به اوجی برسم که از آن بالاتر نتوان رسید. هنوز به آن اوج نرسیده‌ام. زیاد یادم نیست که موردی را مثال بزنم.

گاهی اوقات قبل از شروع به خواندن به آن اوج رسیده‌ام، اما یک چیزی، همه را به هم می‌زند. یک مسأله‌ای همه چیز را خراب می کنند. در یک کنسرت این اتفاق افتاد. آن قدر این موج انسانی حاکم بود که قابل توصیف نیست. جای سوزن انداختن نبود. حتی پشت صحنه حدود ۱۰۰ تا ۱۵۰ نفر نشسته بودند. فقط روی صحنه برای ما جا بود. به وقتی موسیقی شروع شد، یک معنویتی در سالن بود که نگو! این قدر مردم دلشان را به ما داده بودند و احساسشان به ما نزدیک بود که اصلا حد و حدود نداشت. گروه شروع کرد به نواختن. کار گروه با حس خوبی پیش می‌رفت. من حس کردم دارم پرواز میکنم. درآمد اول را شروع کردم. ساز آمد جواب بدهد که یک بچه شش ماهه گریه کرد! ما در ارتفاع مافوق تصور داشتیم پرواز می‌کردیم و آن بچه ما را زمین زد. مادرش فهمید چه اشتباهی کرده که بچه‌اش را آورده است. البته حتماً او نتوانسته بود بچه‌اش را جایی بگذارد. اما دلش می‌خواست که در کنسرت حضور داشته باشد. وقتی این زن با حسرت و ناراحتی بیرون رفت، من شدیدا ناراحت شدم. دلم برایش سوخت! دیگر نتوانستم این حس را تا پایان برنامه داشته باشم و هنوز که هنوز است فکر می‌کنم آن شب، اگر آن بچه گریه نمی‌کرد، چه شب خوبی می‌شد!

 

* مخاطب عوام بیشتر این حس را منتقل می کند یا مخاطب خاص؟

البته نمی شود مخاطب ها را از هم تفکیک کرد.

* بالاخره سلیقه‌ی عوام یک سلیقه‌ی خاصی است.

من نمی‌دانم عوام را به چه معنی می‌گویید. گاهی اوقات همان بی‌سوادها که تخصصی ندارند، از نظر مفاهیم انسانی چیزهایی را حس می‌کنند که خیلی آدم‌های باسواد و متخصص، حس نمی‌کنند. این‌ها را نمی‌توان با هم مقایسه کرد. ولی خوب! کسانی که آن حس را دارند، اهل دانش و فرهنگ هم باشند، آنها بهتر پرواز می‌کنند. ولی باز نمی‌توانیم این را خیلی قاطع بگوییم. چون در مورد حس دیگران صحبت کردن، خیلی سخت است.

* من بر اساس تجربه‌ی خودتان می‌گویم، مثلا شما در محافل خصوصی برای خواص می‌خوانید. این مجالس با کنسرت‌های عمومی، تفاوتی ندارد؟

شنونده عشقی دارد و دل می‌دهد کاری به خاص و عام ندارد، آن موقع، آدم حال عجیبی می‌شود. این را زیاد دیده‌ام.

* اجازه دهید این سؤال را از مبنای نظری‌اش هم مطرح کنیم و با دقت بیشتر در مورد آن بحث را ادامه دهیم. در مورد هنر، دو دیدگاه اصلی وجود دارد که هر کدام قضاوت‌های خاص خود را نسبت به آثار هنری ارائه می‌کنند: یک دیدگاه از هنر متعالی دفاع می‌کند و یک دیدگاه از هنری عامه پسند. بر اساس این دیدگاه هنری که با توده‌ها سر و کار دارد و مخاطب آن توده‌ها هستند، متفاوت ار هنری است که نخبگان مخاطب آن هستند. در حقیقت، همان تقسیم بندی هنر عوام و هنر خواص یا به اصطلاح تخصصی هنر عامه پسند و هنر متعالی را می‌گویم. هنر متعالی، هنری است که می تواند ظرافت‌ها و ریز بینی‌هایی داشته باشد، به مرزهای متعالی هنر نزدیک‌تر شود و سطح عالی‌تری از معنا را عرضه کند، چون مخاطب آن خواص است، در بند پسند روز نیست. ولی هنر عوام، چون مخاطب آن توده‌ها هستند، غالباً بر احساسات سطحی و گذرا تکیه می‌کند. طرفداران دیدگاه هنر متعالی معتقدند به محض آنکه ارتباط هنر با توده‌ها برقرار می‌شود، عوام سطح درک و سلیقه‌ی خود را بر هنر تحمیل می‌کنند. اگر این دیدگاه را بپذیریم، آیا در مورد موسیقی به عنوان نوعی از هنر می‌توان این حرف را زد؟

 نه! چون هم می‌تواند باشد و هم می‌تواند نباشد. می‌توان سطح سلیقه‌ی مردم را بالا آورد. بستگی به این دارد که هنرمند چه گونه کار کند و چه هنری را عرضه کند. ممکن است یک هنرمند کار خود را درست انجام دهد، ولی دیگر هنرمندان با تقلید یا مشابه‌سازی و نظایر آن، کار را خراب کنند. در این جا کاری نمی‌شود کرد، ولی این افت و خیزها دائما پیش می‌آید و هست. به نظر من ارتباط هنرمند و مردم، ارتباط یکسویه‌ای نیست که مردم تقاضایشان را مطرح کنند و هنرمند آن را اجابت کند. قبول دارم که در برخی شرایط، مردم سلیقه‌های خودشان را بر هنرمند تحمیل می‌کنند اما این نوع هنرمندان، منفعل‌ترند. این‌ها هنرمندانی هستند که سطح کارشان، خيلی بالا نیست. هرچه هنرمند در سطح عالی‌تری از معنا قرار داشته باشد و هرچه هنر متعالی‌تری را عرضه کند، ارتباط هنرمند و مردم، به نفع هنرمند تغییر پیدا می‌کند. این نوع هنرمندان هستند که می‌توانند بر جامعه اثر بگذارند و مردم را به سطح بالاتری بکشانند. گاهی اوقات در برخی جوامع هنرمندانی هستند که سطح سلیقه، درک و بینش خود را به جامعه عرضه می‌کنند و جامعه را تا سطح خودشان بالا می‌کشند. مثلا شوپن، موتسارت و بتهوون از این دسته هنرمندان هستند. همین‌ها هستند که هنر را ارتقا می‌بخشند. ولی کسانی هستند که سطح کارشان پایین است. این‌ها خودشان را در اختیار مردم قرار می‌دهند. این نوع هنرمند هم وجود دارد. در نتیجه نمی‌توان با قاطعیت تقسیم‌بندی هنر عوام و هنر خواص را پذیرفت. یک هنرمند نباید دنباله‌روی مردمی با احساسات سطحی باشد. هنرمند باید سلیقه‌ی جامعه را بالا ببرد. حافظ اگر می‌خواست مثل بقیه شعر بگوید که حافظ نمی‌شد. حافظ اندیشه‌ها را به سوی خود کشاند. جامعه باید سطح فرهنگ خود را بالا ببرد. موسیقیدان هم باید طوری کار کند که طبع و سلیقه‌ی متعالی می‌پسندد. این جامعه است که باید خود را به سطح آن هنر برساند. زمان که می‌گذرد تعداد نخبگان زیاد می‌شوند و هنر متعالی مخاطب بیشتری پیدا می‌کند. اگر اثر هنری خوبی عرضه شود، افراد یک جامعه به آن گرایش می‌کنند.

* من اجازه می خواهم برای روشن تر شدن بحث، از موضع طرفداران هنر متعالی صحت کنم. نفس ارتباط با توده‌ها باعث می‌شود زبان آنها برای انتقال معنی به کار گرفته شود. وقتی کسی می‌خواهد با عامه‌ی مردم ارتباط برقرار کند، باید پیام‌های خود را به گونه‌ای بفرستد که برای آنها قابل فهم باشد. در نتیجه، با این زبان، سطح درک و سلیقه‌ی آنها هم بر پیام تحمیل می‌شود. همین مساله را می‌توانیم به موسیقی تعمیم دهیم. ولی من می‌خواهم از نظر دیگری وارد بحث شوم. موسیقی، مثل سایر اشکال هنری و شاید بیشتر از آن‌ها، ابزار مناسبی برای ارتباط برقرار کردن با مردم است. گروه‌های اجتماعی مختلف از موسیقی استفاده می‌کنند تا پیام خود را به آن‌ها برسانند. آن جا به طور طبیعی شما وارد عرصه‌ای از رقابت و تضاد می‌شوید. گروهی می‌خواهند پیام خود را بر موسیقی بار کنند و به مخاطب برسانند. برای آنها موسیقی اصالت ندارد، بلکه به عنوان یک ابزار برای انتقال پیام از آن استفاده می‌کنند. ولی گروه دیگر، نوعی موسیقی را که هدف آن خلق زیبایی است به کار می‌گیرد. این جا، موسیقی به خاطر خود آن مهم است. کسی که از موسیقی برای پیام‌های اجتماعی و اقتصادی استفاده می‌کند و پیام برای او اهمیت اولیه دارد، نه موسیقی، حاضر است سطح موسیقی را از جهات مختلف تنزل دهد تا پیامش به مردم برسد. موسیقی به عنوان ابزار و موسیقی به عنوان هدف، دو نوع موسیقی است. من می‌خواهم بگویم وقتی موسیقی ابزار شد، طبیعتا به خاطر خصلت‌های ابزاری، اصالت خود را از دست می‌دهد.

بله! قبول دارم. همه‌ی این‌ها هست. وقتی موسیقی ابزاری شد، این مواردی که شما گفتید، پیش می‌آید. ولی من از سطح دیگری به مسأله نگاه می‌کنم. اولین و مهمترین سطح آن، پذیرش هنر موسیقی است. ممکن است عده‌ای اصلا موسیقی را قبول نداشته باشند. وقتی به قول شما – وارد عرصه‌ی رقابت می شوند، می بینند این سلاح مؤثر است و در نتیجه از آن استفاده می‌کنند. در این جا، بخشی از مقصود ما حاصل شده است. موسیقی، جا افتاده است. حال می‌ماند، تضاد موسیقی ابزاری با موسیقی اصیل. ولی من می‌خواهم بر همان نکته‌ای که قبلاً گفتم، تأکید کنم. من معتقدم رابطه موسیقی و مردم بستگی به سیاست هنری هنرمندان دارد. اعتقاد دارم، هنرمندان می‌توانند سطح متعالی از هنر را خلق کنند. آن وقت، سطح استاندارد بالا می‌رود. اگر کسی موسیقی را در بام و فراز عرضه کند، آن موسیقی ملاک ارزیابی می‌شود. مثال می‌زنم: امروز موسیقی کلاسیک را با بتهوون و موتسارت می‌سنجند؛ در خوانندگی غرب، امروز پاواروتی استاندارد است، در کمانچه، شادروان بهاری و در سه تار، استاد عبادی داریم و … از این مثال‌ها زیاد است. این هنرمندان چه کار کرده‌اند؟ به نظر من، استاندارد هنر را ارتقا داده‌اند. وقتی هنرمندی می‌خواهد در این عرصه‌ها هنری عرضه کند، باید در این سطح باشد. اگر پایین‌تر باشد، به سرعت نقص آن آشکار می‌شود. حالا بر می‌گردیم به بحث شما، اولاً آثار این هنرمندان محدود به عدد خاصی نیست، در بین مردم رواج دارد. این هنر خاصِّ خواص نیست و در عین حال متعالی است. ثانیاً این هنر نیز سطح خود را تحمیل می‌کند. وقتی چیزی استاندارد شد خود را تحمیل می‌کند. می‌خواهم نتیجه بگیرم: رابطه را از توده به هنرمند نبینید، بلکه از هنرمند به سوی توده نگاه کنید. این هنرمند است که می‌تواند سلیقه و درک خود را بر هنر مهر بزند

* آقای شجریان! بحث من بر روی کالا شدن هنر است. هنر که کالا شد، در سطح عموم درک می‌شود. هنر خاص که محدود است و برای کالا شدن خلق نشده به گوهر هنر نزدیکتر است.

بله! ممکن است هنر به هزار شکل در بیاید و مخاطب استفاده درست یا نادرست کند. هنرمند، هنر را به جامعه عرضه می‌کند. وقتی به جامعه عرضه شد، دیگر از آن هنرمند نیست. مثل اینکه من گیاهی را آورده‌ام که این جا هنوز کسی آن را نمی‌شناسد. باید از این گیاه حراست کنم. وقتی زیاد شد، مقداری می‌دهیم به بازار که در آن جا تکثیر می‌شود و رشد می‌کند. ولی فعلا باید رشدش دهم. قصد من در موسیقی این است که اعتبار موسیقی را بالا ببریم. هنر باید والاترین گوهر جهان مردمی شود، این وظیفه هنرمند است. این یعنی همان حراست از گیاه. در این شرایط اگر هنر عرضه گردد منطق هنر حاکم می‌شود. من می‌خواهم مردم هنرمند را بشناسند و بدانند که هنرمند بالاترین و محبوب‌ترین شخصیت جامعه است. چون ابزاری دارد که کس دیگری ندارد. من تعارضی بین هنر متعالی و گسترش مردمی آن نمی بینم. بستگی به هنرمند دارد. کالا شدن اثر هنری بر سطح هنر، آن قدر اثر نمی‌گذارد که بینش هنری یک هنرمند. من با این دیدگاه از این جهت موافق نیستم و تعارضی بین عامه‌پسند بودن و سطح متعالی هنر نمی‌بینم. نمی‌توانیم بگوییم هر اثر هنری که بین مردم رواج پیدا کرد، ارزش هنری خود را از دست داده است. من فکر می‌کنم پذیرش اصل هنر، بستگی به پذیرش آن نزد مردم دارد. هنر را باید اعتبار بخشید، بین مردم رواج داد و در عین حال سطح آن را هم متعالی نگه داشت. روش و سیاست هنری من این است.

* یعنی استراتژی فعلی شما این است که موسیقی را جا بیندازید و به آن اعتبار بدهید؟ آیا موفق شده‌اید؟

بله! جامعه پذیرفته است. به نظر من اعتبار هنر موسیقی بالا رفته است. تمایل زیاد مردم به آموزش موسیقی، گسترش کلاس‌های خصوصی و … نشان می دهد که مردم برای موسیقی اعتبار زیادی قائل هستند. چند وقت پیش یکی از دوستان که روحانی است و در فقه مرتبه بالایی دارد، از من دعوت کرد که در جایی برنامه اجرا کنم. مرد فقیهی که در بین مردم جایی دارد و نفوذ وی بر مردم زیاد است، چنین دعوتی کرد. این چیزی جز اعتبار موسیقی نیست. من هدفم این است که نشان بدهم موسیقی، چه هنر والا و ارجمندی است. البته زندگی سراسر پیکار است. ما در تمام لحظات زندگی در حال پیکار هستیم. در زندگی ممکن است موقعیت‌های متفاوتی پیش بیاید که سیاست‌های متفاوتی را در پیش بگیریم. شاید فردا موقعیتی پیش بیاید که حرف پارسال خودم را تکرار کنم و یا برعکس، کنار بگذارم. ولی فعلا هدف این است که استاندارد موسیقی بالا برود و اعتبار معنوی بیشتر پیدا کند.

* شما بر حسب این دیدگاه خودتان، آیا تعبیری خاص از تاریخ موسیقی ارائه نمی کنید، به این معنا که هنرمندانی که گرایش و دیدگاه سیاسی دارند در مرتبه‌ی پایین‌تری از هنر غیرسیاسی قرار می‌گیرند؟

نه! اصلا! هنرمندان بزرگی هستند که دیدگاه خاصی سیاسی دارند. من اصلا درصدد این نیستم که ارزش کار هنرمندان را بر اساس دیدگاه سیاسی آنها ارزیابی کنم؛ چه آنها که دیدگاه معیّنی دارند و چه آنها که دیدگاهی ندارند. آقای ابتهاج دیدگاه سیاسی خاصّی دارد. به نظر او این دیدگاه برای جامعه سودمندتر است. ولی من دیدگاه سیاسی او را قبول ندارم. اما نمی‌توانیم منکر این شویم که بزرگترین غزلسرای زمانه‌ی ماست. او از خیلی از شعرا فراتر رفته است. هنر، تعریفی دارد و ارزش‌های آن بر اساس معیارهای هنری – ‌و نه سیاسی – ارزیابی می‌شود. ممکن است هنرمندی دیدگاه سیاسی داشته باشد و برای آن تلاش کند و در این راه از ابزار خود که هنر است، استفاده کند. به هیچ وجه نمی‌توان هنرمندی را که این گونه است، در مرتبه‌ی پایین هنری قرار داد. به هیچ وجه‌! ولی در مورد موسیقی ایرانی و وضعیت خود ما، من معتقدم مصلحت این است که موسیقی را سیاسی نکنیم. موسیقی در جامعه ما حرمت نداشت، ما باید احترام موسیقی را به آن برگردانیم. باید اول خود موسیقی را جا انداخت. سرنوشت موسیقی را نباید به سرنوشت گروه‌ها و دیدگاه‌های سیاسی گره بزنیم. دنیای سیاست، پرتلاطم است. اگر این کار را بکنیم، ممکن است موسیقی در این تلاطمات دستخوش بی‌مهری شود. موسیقی را باید از انحصار درآورد. سیاست، آن را منحصر به بخش خاصی می‌کند. موسیقی همچون آفتاب است که باید بر همگان یکسان بتابد. من می‌خواستم علامت تردید از موسیقی برداشته شود. بزرگترین کار سیاسی برای هنرمندان ایران، اعتبار بخشیدن به هنر است.

* شما از این شکل کار سیاسی پرهیز کرده‌اید، ولی گاه تصویری سیاسی هم از شما وجود داشته است. قضاوتی که در مورد برخی افراد گروه چاووش بود، به گروه تعمیم پیدا می‌کرد. شما می‌خواستید به موسیقی اعتبار بدهید، ولی وقتی با گروه چاووش همکاری کردید، این قضاوت در مورد شما هم می‌شد.

موقعی که من از رادیو بیرون آمدم، به ابتهاج گفتم شما هم بیرون بیایید. من و لطفی پرکارترین هنرمندان آن موقع گل‌ها بودیم. به ابتهاج گفتم من از این پراکنده‌کاری خسته شده‌ام! در یک استودیو درس می‌دهم، بعد در استودیوی دیگر، ضبط دارم؛ بعد از آن، در استودیوی دیگر تمرین دارم. همین‌طور از این استودیو به آن استودیو، در رفت و آمدم. واقعا این‌طور بود. دو سه سال کار من به این ترتیب بود. من دائم به ابتهاج می‌گفتم این شیوه‌ی کار خوب نیست، اصلاً در رادیو قدر ما را نمی‌دانند. در رادیو نمی‌توان کار کرد. ابتهاج مخالف بود. ابتهاج می‌گفت رفتن ما از رادیو باعث می‌شود دیگرانی که موسیقی پایینی تولید می‌کنند، جا باز کنند. من می‌گفتم رادیو جای ما نیست. این رادیو و تلویزیون، همان برنامه بسیار سبک و نازل را می‌خواهد. سالی یک بار برای جشن هنر می‌آیند سراغ ما و بقیه‌ی سال از همان آدم‌ها دعوت می‌شود. این بافت رادیو و تلویزیون است. اصلاً برای همین ساخته شده است. کسی که بخواهد از شرافت هنر دفاع کند، جایی در این رادیو و تلویزیون ندارد. احساس می‌کردم به عنوان خواننده به من توهین شده است که در کنار این آدم‌ها، کارهایم پخش می‌شود. ولی ابتهاج و لطفی رها نکردند. البته من در جشن هنر سال پنجاه و شش شرکت کردم و در جشنواره‌ی طوس هم شرکت کردم. کانون چاووش را که تأسیس کردیم، گفتم در همین کانون فعالیت می‌کنیم. در اساسنامه‌ی آن قید شده بود که اصلا کار سیاسی نمی‌کند. هر کسی با هر عقیده‌ای می‌تواند بیاید، ولی کار سیاسی در کانون ممنوع است. کانون ابزار عقیده سیاسی نیست. گفتم اگر کار سیاسی بکنید، من می‌روم. نه که دوست نداشته باشم به سیاست بپردازم، ولی این‌که کانون موضع‌گیری سیاسی کند، عواقبی دارد که به مصلحت موسیقی نیست. با این اساسنامه، کانون فعالیت خود را آغاز کرد. سال پنجاه و هشت بود، نمی‌دانم مهر یا آبان، کنسرت داشتیم، قبلاً با همکاران صحبت کردیم که انقلاب شده است و فضای جامعه تغییر پیدا کرده است مسئولان جدید آن به خاطر نوع موسیقی گذشته، از موسیقی تصور خوبی ندارد. ما باید بهتر و مسئولانه‌تر کار کنیم و موسیقی را اعتبار و حرمت ببخشیم. اگر موضع سیاسی بگیریم، یک عده به خاطر مواضع ما از موسیقی رمیده می‌شوند، و با چوب سیاسی ما را می‌زنند. توافق کردیم فقط کار موسیقی را دنبال کنیم.

در آن زمان، آقای ابتهاج مسئول چاووش بود و فقط با لطفی برنامه‌ریزی می‌کرد چهار شب کنسرت داشتیم. دو شب در تالار رودکی و دو شب هم در دانشگاه ملی. تالار رودکی از ما دعوت کرده بود. برنامه دانشگاه هم توسط دانشجویان طرفدار صلح گذاشته شده بود که بعداً گفته شد که آن‌ها وابسته به حزب توده‌اند. من در جریان این دعوت قرار نگرفته بودم، تا این‌که شب قبل از کنسرت، دو سه نفر به من این ندا را دادند که جریان چیست. لذا در همان شب در جلسه‌ای که در منزل ابتهاج با لطفی و گروه شیدا بود، به این کار، سخت اعتراض کردم و گفتم که در کنسرت دانشگاه شرکت نخواهم کرد و به منزل برگشتم.

ولی ابتهاج و دیگر دوستان این قدر پا پیچ من شدند و استقبال و علاقه مردمی را که از راه‌های دور و نزدیک و با مشکلات زیاد بلیط فراهم کرده بودند، به رخ می‌کشیدند که نتوانستم به این علاقه و استقبال مردم بی‌توجه باشم، لذا با شرط این‌که نباید هیچ‌گونه شعار سیاسی در محل و اطراف کنسرت باشد، با دودلی به برگزاری کنسرت پرداختم، ولی آن‌ها که می‌باید از این مسأله سوءاستفاده کرده و به من و گروه انگ حزبی بودن بزنند زدند. این کنسرت باعث شد تا چندین سال این شایعات دهان به دهان پخش شود و من سه سال خانه‌نشین شوم و هیچگونه فعالیتی را آغاز نکنم تا حقیقت معلوم شود که من وابستگی به هیچ حزب سیاسی ندارم. نه لطفی عضو حزب بود و نه اعضای گروه کاری با حزب داشتند، ولی گردهمایی هنری ما و تبلیغات اعضای حزب که می‌خواستند نشان دهند تمام افراد صاحب نام هنری و فرهنگی یا عضو حزبند و یا طرفدار آن، این شبهه را ایجاد کرد و ما چوب این سوء تعبیرها را خوردیم. بعد از این کنسرت، دیگر رابطه هنری‌ام را با کانون چاووش قطع کردم. البته با ابتهاج و اعضای گروه رفت و آمد و دوستی داشتم و هنوز هم دارم، ولی کار هنری نکردم.

این را هم اضافه کنم هیچ‌وقت در کانون چاووش و در نوارها و کنسرت‌ها شعار و مطلبی حزبی دیده نشد و اعضای چاووش همکاری با حزب نداشتند؛ فقط دو سه نفر که به حزب علاقه‌مند بودند، باعث این شبهه شده بودند. تا موقعی که من آن‌جا رفت و آمد داشتم، هیچ پدیده‌ی بارزی که خواسته باشد چاووش را به حزب منتسب کند وجود نداشت. اصلا چیزی که آن‌جا مطرح بود، صرفاً آموزش و تمرین موسیقی بود؛ ولی بیشتر از همه، شایعات گروه‌های سیاسی و گاه هنری و شاید هم بعضی مردم خوش‌باور، این مشکل و جدایی مرا از کانون باعث شدند.

* برای من موضع شما دقیقاً قابل فهم نیست. شجریان یک هنرمند سیاسی است. مثلا نوار شما در سال ۵۷ «برادر غرق خونه» یا کارهای دیگر مثل «ایران ای سرای امید و …» کارهای سیاسی هستند.

من کار سیاسی اجتماعی می‌کنم، ولی زیر یک چتر خاصی نمی‌روم. اگر می‌خواستم وارد یکی از این گروه‌های سیاسی شوم، هنرم جهت سیاسی حزبی می گرفت. من برای اینکه کارم فراگیرتر شود، زیر هیچ چتری نرفتم و الآن هم در همه اقشار جامعه دوستانی دارم؛ از روحانی گرفته تا افراد گروه‌های سیاسی و افرادی که دارای ایدئولوژی‌های گوناگونند. ولی هنرم را همچنان از احزاب به دور نگه می‌دارم.

* گفتن این حرف الآن ساده است، ولی سال ۵۷ چنین نبود. فضای داغ آن موقع، رفتار دیگری را می‌طلبید.

بله! همین طور است. آن موقع لطفی و بعضی اعضای گروه و جوانانی که دو تا کتاب سیاسی خوانده بودند، گرفتار تبی بودند که هیچ منطق دیگری را نمی‌پذیرفتند.

* به نظر می‌رسد کارهای شما در آن دوران بیشتر جنبه‌ی میهنی داشت و جهت‌گیری خاصی نداشت. آیا این حرف را قبول دارید؟

 بله! درست است. تا سال ۵۸ و ۵۹ چنین کار کردم.

* چطور شد که در این ایام خواننده‌ی دیگری جایگزین شما نشد؟

چرا! لطفی بعد از این قضیه با خوانندگان دیگر کار کرد و بیشتر به شهرام ناظری پرداخت.

* اما کار آن‌ها جهت سیاسی نداشت.

برای این‌که تب سیاسی فروکش کرد، نه! جهت‌دار نبود. من به یکی از خوانندگان که شاگرد و دوست من بود، توصیه کردم که وارد فعالیت سیاسی به نفع این یا آن گروه نشود. لطفی و ابتهاج هم چون مرا از دست داده بودند، پرهیز کردند از اینکه این اتفاق در مورد دیگری هم بیفتد. البته یک نکته را هم تأکید کنم: همان موقع که با من بودند شعار خاص سیاسی نمی‌دادند، حتی به من هم می‌گفتند ما کجا شعار خاص سیاسی می‌دهیم! من گفتم همین‌قدر که یک عده خاصی از شما دعوت می‌کنند برای من کافی است. درست است که شعار خاصی ندادید، ولی کار شما باعث شد که مردم ما را حزبی تصوّر کنند.

* در آن زمان در موسیقی ایرانی، نام شما و ناظری مطرح بود. در میان خانم‌ها هم، نام پریسا. ارزیابی شما نسبت به ایشان چه‌گونه است؟

مثبت است. خانم پریسا دو سه سالی بود که رشد کرده بود. ایشان در یک دوره‌ای آمده بودند که همه‌ی زنان خواننده رفته بودند. با این حال کارش خیلی خوب بود. بعد هم که گفتند زن‌ها نمی‌توانند بخوانند، به او خیلی لطمه خورد.

* در سال‌های گذشته شایعات زیادی شنیده می شد که چند بار به خانه شما آمده‌اند و شما را دستگیر کرده‌اند. آیا این شایعات واقعیت داشت؟

نه! درست نبود.

* می گفتند حتی چند شب زندان شده‌اید؟

 یک‌ بار کنسرت یکی از هنرمندان بود. او می‌خواست به آمریکا برود. برای همین، هرچه داشت فروخت و برای ویزا به ترکیه رفت، آن‌جا هرچه داشت خرج کرد و نتوانست ویزا بگیرد. فکر می‌کنم سال‌های شصت و دو، شصت و سه بود. برگشته بود و کاملا دست خالی بود. دوستان هنرمند در خانه کنسرت گذاشتند تا بتوانند سرمایه‌ای فراهم کنند. آن موقع آقای جهاندار پیش من کار می‌کرد. از من خواسته بود در یکی دو کنسرت‌های خصوصی با او همکاری کند. گفتم کار خوبی است، ولی مراقب باشید! گفت که مواظب هستیم. گفت من ضبط صوت شما را احتیاج دارم. من ضبط صوت خودم را به آن‌ها دادم. آقای جهاندار به من گفت اگر شما هم دوست داشتید، بیایید. همان زمان بود که من بیداد را خوانده بودم. گفتم اگر توانستم می‌آیم. برنامه ساعت چهار شروع می‌شد و من ساعت چهار و چهل و پنج دقیقه رسیدم. همایون بچه بود. به محض این‌که من وارد شدم، عده‌ای به خانه ریختند. جهاندار داشت می‌خواند که دیدم از در و دیوار ریختند و همه را به کمیته بردند. البته به من منّت گذاشتند و گفتند که به خاطر شما این افراد را آزاد می‌کنیم! فقط شما ضمانت بدهید که برای مراحل بعدی در بازجویی حاضر شوند. اکثر افراد اهل فرهنگ بودند. استاد دانشگاه، نویسنده و … بودند. من آن‌جا شدیداً اعتراض کردم. آن‌ها مرا بردند. رئیس پلیس تهران وقتی این قضيه را فهمید، سریع، زنگ زد و اعتراض کرد. بلافاصله ما را آزاد کردند. فقط یک شب آن جا بودیم. وقت ما را زیاد می‌گرفتند. در منکرات با باز‌پرس بگومگو کردم. او هم لج کرد و من و بیست و هشت نفر دیگر را حکم بازداشت داد. ولی بیشتر از یک شب نتوانست ما را در بازداشت نگه دارد!

* نوار بیداد واکنش های متفاوتی را در جامعه ایجاد کرد. حتی عده‌ای از نمایندگان مجلس به آن اعتراض کردند. حملات شدیدی به شما شد. می‌خواهم ببینم این موضع مورد سیاست، موضع شخصی است یا موضع موسیقایی شماست؟

موضع شخصی من است.

* یعنی همین استنباط را در مورد موسیقی ندارید؟ به این معنا که موسیقی که در خدمت اهداف خاص است؟

بیداد برای هدف خاصی نبود، یک هدف اجتماعی فراگیرنده بود.

* می خواهم بدانم شما به عنوان هنرمند، این را سطح نازل هنر می‌دانید؟

اصلا! هنر می تواند هدفی داشته باشد. حتما هم دارد. اگر من بخواهم کار سیاسی بکنم، طبیعی است حربه‌ی موسیقی‌ام را با خودم می‌آورم.

* بعد از انقلاب نفوذ شما در مردم عادی هم خیلی زیاد شد. بعد از انقلاب به نظر می‌آید در گروه‌هایی که منع مذهبی در استفاده از موسیقی داشته‌اند کارهای شما مورد اقبال قرار گرفت. به این نکته تاکنون توجه کرده‌اید که افرادی با گرایش‌های مذهبی قبل از انقلاب از هیچ نوع موسیقی، از جمله موسیقی شما استفاده نمی‌کردند، ولی بعد از انقلاب، همین افراد از موسیقی شما دفاع می‌کردند؟

از یک زمان طیف مخاطب کارهای من گسترده‌تر شد. از سال پنجاه و پنج به بعد مردمی‌تر شد؛ از آن زمان که من از رادیو و تلویزیون بیرون آمدم. مردم از رژیم شاه دل خوشی نداشتند؛ در نتیجه، از رادیو و تلویزیون هم ناراضی بودند. وقتی من اعتراض کردم،  مردم خطّ مرا با بقیه جدا کردند. یکی دو سال قبل از این مرحله، من آرام آرام پیش می‌آمدم. در سال پنجاه و پنج موج خاصی بلند شد. مجله‌ها و روزنامه‌ها نوشتند و سر و صدایی بلند شد. البته من نمی‌خواستم سر و صدا بلند شود و تا هشت ماه هم کسی خبر نداشت. از اواسط پنجاه و شش همه فهمیدند.

* خبر آن چه گونه منتشر شد؟

یک دانشجویی در آن سال‌ها به رادیو آمد، که بعد فهمیدم خبرنگار بود. از من در قالب دانشجو، حرف کشید. بعد از هشت ماه، این حرف‌ها در مجلات درج شد. بعد از آن، مردم به طور جدی روی من حساب می‌کردند. انقلاب که شروع شد. باز من سعى کردم حواسم جمع باشد و راهم را درست بروم. تب خاصی وجود داشت. بعد از  انقلاب، من روال عادی کار خودم را شروع کردم و هیچ تمایلی به گروه‌های چپ و راست و بالا و پایین نشان ندادم. کار هنری خودم را می‌کردم.

* اجازه بدهید مجددا به بحث رابطه‌ی هنر و مردم برگردیم. من ابتدا از یک نوشته مثال می‌زنم، بعد آن را به بحث موسیقی پیوند می‌زنم. وقتی یک نوشته می‌خواهد با مردم ارتباط به برقرار کند، می‌باید از مفاهیم و واژه‌هایی استفاده کند که برای مخاطب قابل فهم باشد. یک نوشته‌ی پیچیده قادر نیست با مخاطب گسترده‌ای ارتباط برقرار کنند. آیا در مورد موسیقی نیز همین طور است؟

شما دو تا مسأله را مطرح می‌کنید یک بار هست که برای ارتباط برقرار کردن از واژه‌هایی ساده استفاده می‌کنیم، یک بار هست که حرف سطح پایین می‌زنیم. کدام یک مد نظر شماست؟ ما می‌توانیم حرف‌های خیلی خوب بزنیم، ولی با ابزاری که یک فرد عادی هم بفهمد، به جای آنکه از لغات عجیب و غریب استفاده کنیم. مورد موسیقی نیز همین طور است. می‌توان این موسیقی را آنچنان ارائه کرد که هر شنونده‌ایی لذت ببرد، هر طبعی بپسندد و همه بفهمند.

* الآن عده ای هستند که معتقدند کنسرت دادن یعنی بازاری عمل کردن! حتی به شما هم انتقاد دارند که چون کارهای خود را به صورت کنسرت ارائه می‌کنید، بازاری عمل می‌کنید. این‌ها معتقدند که موسیقی را باید برای گروه‌هایی محدود تولید کرد. موسیقی در گوشه و کنج باشد تا از دسترس سلیقه‌ی عوام محفوظ بماند. یعنی موسیقی بر اساس سلیقه‌های عام عمل نکند. آیا می‌توانیم موضع هنری شما را این طور تعریف کنیم: هنرمندی که در سطح نخبگان تولید می‌کند، ولی قادر است این هنر را به مخاطب مردمی عرضه کند. یعنی بین هنر نخبگان و توده‌های مردم، پیوند بزند؟

من فکر می‌کنم نخبگان هنری نمی‌توانند فراتر از این آثاری که تولید می‌شود، تولید کنند. البته سلیقه‌های شخصی مختلفند. هرکس سلیقه و نظر خاصی دارد. هرکس یک نوع موسیقی را می‌پسندد و از نوع دیگری خوشش نمی‌آید. موسیقی مثل زبان یک سرزمین است. موسیقی، زبانی است که آنچه در دل هست، بیان می‌کند. شادی‌هایش و اعتراض‌هایش و … همه چیز را بیان می‌کند. ما می‌توانیم به دو روش از اصوات برای بیان معانی استفاده کنیم: یک روش این است که معانی با موسیقی، همه‌پسند ارائه شود. در روش دیگر، اصواتی که فقط یک طبقه‌ی خاصی با افراد خاصی آن را بپسندند، عرضه شود؛ یعنی طیف کوچکی را در بر گیرد. یا می‌توان گفت ببینیم مردم چه می‌گویند، چه می‌پسندند، همان را تولید می‌کنیم. من با هر دو مخالفم. من کارم را در وهله‌ی اول به صورتی انجام می‌دهم که اصالتش حفظ شود. تلاش می‌کنم توانایی و تکنیک خودم را بالا ببرم و آنچه را که می‌خواهم بگویم، خوب بگویم. می‌خواهم با هنر خود چیزی بگویم. هدف من هنر برای دانش و تکنیک هنر نیست. هنر برای زیبایی است، زیبایی عشق آفرین است و عشق بازدارنده انسان از گناه و برکشنده به سوی برتری‌های انسانی است. زیبایی برای انسان‌هاست. به انسان‌ها یاد می‌دهد که زیبایی چیست، هنرمند زیبایی را خلق و توجه دیگران را به این زیبایی جلب می‌کند. وقتی انسان‌ها در کمند زیبایی هستند، نمی‌توانند گناه کنند. انسان از هنر، به طور مطلق در کمند زیبایی است. آن ساعت که انسان زیبایی را درک کند، بهترین لحظات عمر است. این خودش چیز ساده‌ای نیست. زیبایی انسان را از گناه و آلودگی باز می‌دارد. زیبایی انسان را به کمال خود و انسانیت نزدیک می‌کند. در جامعه‌ی هنری ما سلیقه‌های مختلف وجود دارد. طرز فکرهای مختلفی وجود دارد. از پایین ترین سطح آن، که هر صدایی را که از نظر فیزیکی قابل قبول است، می پذیرند و کاری ندارند که عربی می‌خواند، هندی می‌خواند. فقط برای وقت گذرانی از آن استفاده می‌کنند! طرز فکر دیگری هم هست، که بالاترین سطح هنر را می‌خواهد. هنر را در عالی‌ترین سطح و فقط برای نخبگان و اهل آن می‌خواهد. بستگی به فرهنگ آدم‌ها دارد. پس ما هنرمندانی می‌خواهیم که بتوانند به این سلیقه‌های متفاوت پاسخ دهند. چون طرز فکرهای مختلفی داریم. و فرم‌های گوناگون موسیقی است که فرهنگ‌های گوناگون را راضی می‌کند؛ پس هنرمندان مختلف و با سطوح متفاوت می‌خواهیم. هر انسانی، سلیقه‌ی خاصی دارد؛ کتاب خاصی را می‌پسندد؛ عادت خاصی دارد. طبیعی است که موسیقی خاصی را هم دوست داشته باشد. نمی‌شود فقط یک نوع موسیقی را برای این سلیقه‌های متفاوت تولید کرد. باید تنوع موسیقی داشته باشیم.

عده ای معتقدند موسیقی باید مورد پسند نخبگان باشد. من معتقدم که این‌ها از یکی از اهداف هنر که همدلی انسان‌هاست به دور هستند. هنر را به خاطر جنبه‌های تکنیکی و فیزیکی آن می‌خواهند. زیبایی را در بند تکنیک و فن و سنّت می‌کنند، و می خواهند همه مثل آنها فکر کنند.

حالا این گوشه موسیقی این طور خوانده شده و زیباست. کتاب آسمانی نیست که نشود تغییر داد. آنها به هدف هنر که زیبایی و درک زیبایی است، دست نیافته‌اند. می‌گویند این گوشه باید بدون تغییر و به همان سبک خوانده شود، چه و چه باشد مسائل تکنیکی، که وارد آن نمی‌شوم. اگر این قواعد تکنیکی رعایت نشود، کار خراب است و اصالت ندارد. من این طرز فکر را که همه باید یک جور فکر کنند و یک‌سان داشته باشند، منطقی نمی‌دانم.

ما با آنها کاری نداریم. اصلاً همخوانی نداریم. در هنر نمی توانیم بسته فکر کنیم بی‌توجه به هدف هنر باشیم. توجه ما نباید فقط به فیزیک هنر باشد. این نمی‌تواند هدف باشد. چنین هنری نمی‌تواند در مسیر هدف قرار بگیرد. هنر می‌بایست پایگاه و جایگاه مختلف در جامعه داشته باشد. هر اثر هنری کلاس خودش را داد. در تاجیکستان که بودم، نکته جالبی را مشاهده کردم. هنرمندش، استاد دانشگاه بود؛ وکیل مجلس بود؛ ولی کارهای سطح پایین را هم ارائه می‌کرد و مردم گوش می‌کردند. هنر سطح پایین را هم از او می‌پذیرفتند، که من خنده‌ام می‌گرفت! چطور می‌شود آدم موسیقی کلاسیک درس بدهد و بعد یک موسیقی سبک عامیانه هم ارائه کند! از آن‌ها سؤال کردم، گفتند موسیقی با موسیقی چه فرق دارد. من گفتم هر موسیقی جایگاه خاص خودش را دارد؛ مکتب خاص خودش را دارد؛ نمی‌توانیم این‌ها را با هم قاطی کنیم. ولی آن‌ها طور دیگر فکر می‌کردند – شاید هم آنها درست فکر می‌کردند.

* اما کمتر دیده ایم که هنری در سطح تکنیکی بالایی باشد، ولی توده‌ی مردم از آن استقبال کنند.

گاهی مسأله را از جنبه‌ی دانش مطرح می‌کنیم و گاهی از نظر عطر نهانی که در درونش هست. هر انسانی عطر درونی اثر هنری را حس می‌کند؛ برای اینکه دارای معنویت و صداقت است. هنرمندی که دارای معنویت و صداقت است، در اثرش عطری را ایجاد می‌کند که همه از آن لذت می‌برند. اگر نهاد انسانی پاک و اصیل باشد، بلافاصله عطر درونی اثر هنری را دریافت می‌کنند. اگر هنرمندی، نهادش آلوده و دروغین باشد، اثرش نمی‌تواند روح یک جامعه را به خود جلب کند. یک هنرمندی که می‌دانیم مرتب دروغ گفته و ریا کرده، اغلب کسانی که صدایش را می‌شنوند، با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند، مگر افرادی که مثل خود او اهل ریا و دروغند. ولی کسی که صدایش نشان‌دهنده‌ی صداقت است، مخاطبش را جلب می‌کند. فرستنده و گیرنده باید مثل هم باشند. روح هنرمند در اثرش متجلی است. در صدای سازش و در تابلوی نقاشی‌اش حضور دارد. کسی که با آن اثر هنری مواجه می‌شود، با روح هنرمند مواجه می‌شود. این‌ها وقتی همدیگر را می‌یابند که مثل هم باشند.

* شأن و موقعیت شما چه اثری بر میزان مسئولیت شما می‌گذارد؟

خیلی زیاد! هرچه توجه جامعه به کار من بیشتر شود، موقعیت مرا حساس‌تر می‌کند و مسئولیتم را سنگین‌تر می کند. بارها با خود فکر کرده‌ام که لااقل بار را درست به منزل برسانم. آنچه که مردم توقع دارند برآورده کنم و کیفیت کار را بالا ببرم. هنرمند شدن ساده است، ولی هنرمند باقی ماندن خیلی سخت است. توقعات گوناگونی از هنر وجود دارد. هنرمند از یک سو باید به تاریخ نظر داشته باشد، یعنی به آنها که در آینده می‌آیند، و یک نگاه هم باید به گروه‌های مختلف جامعه خود داشته باشد. محدودیت‌های امروز ما، زندگی روزمرّه و مسئولیت‌های سنگین، هنرمند باقی ماندن را سخت می‌کند؛ بسیار سخت!

* در شرایط خاص موسیقی ایران، به نظر می رسد هنر شما فراتر از یک کار هنری است. همین که صدای شما و کار شما از جایگاهی به مردم می‌رسد، گویی با خود، پیام‌های مختلفی را حمل می‌کند. این موقعیت را چه گونه تحلیل می‌کنید؟

من با سروش‌های نهاد مردم پاک طینت و راست و درست زندگی می‌کنم، لذا موسیقی من آن پیامی را دارد که مردم پاک سرشت می‌خواهند. من با همین موقعیت زندگی می‌کنم. دیگر مسأله شکل ظاهر موسیقی نیست. هدف من از کار هنری، چیز دیگری است. باید هنر را به موقع و درست به کار برد. باید از طریق هنر، انسان را كمال مطلوب خود رسانده، انسانیّت را در او زنده کرد. با هنر به انسان‌ها یادآوری کرد که انسان، به کسی آزاری نمی‌رساند، لحظات زندگی را حس می‌کند و لذت می‌برد شاید زمانی روح جامعه نخواهد این نکات به او یادآور شود، اما هنر همه‌ی این‌ها را بیان می‌کند.

* می توان آثار شما را فراتر از یک اثر هنری تحلیل کرد. می‌شود شما را سیاسی بررسی کرد. در آثار شما احساس هویت ملی بازتاب می‌شود. از طرف دیگر، در موسیقی شما یک موضع‌گیری در برابر باید و نبایدها وجود دارد. موسیقی شما، با لطافت خود در برابر خشونت و تندی موضع می‌گیرد. این مجموعه یک دریافت سیاسی ایجاد می‌کند. چه قدر مایل هستید که این دریافت سیاسی وجود داشته باشد؟

این هست و دلم می خواهد وجود داشته باشد. مثلا با کشوری در حال جنگ هستیم، من سرودی میهنی می‌خوانم تا بهتر بجنگیم. در مرحله‌ی بعد، می‌گویم که تمام جهان صلح باشد. در کره ی زمین همه با هم برادرند و هدف را بالاتر می‌بریم. اخيرا اصطلاح دهکده‌ی جهانی را شنیدم. حرف قشنگی است. ولی نباید تنوع فرهنگ و نوع زندگی انسان‌ها از بین برود؛ برای همدلی حرف قشنگی است. من آن را به زندگی در صلح و صفا تعبیر کردم. ما صرف نظر از عقاید، سلیقه‌ها و تفاوت‌هایمان، در صلح و صفا زندگی می‌کنیم. پس باید هنر را در این راه به کار گرفت تا انسان‌ها به تفاهم برسند؛ وقتی تفاهم داشتند، بهتر می‌توانند به زیبایی برسند.

* این دریافت شما شبیه فیلم شب‌های زاینده رود است که تغییرات سیاسی مهم نیست. مشکل جامعه این است که مردم همدیگر را دوست ندارند. بحث مخملباف این است که وقتی مردم همدیگر را دوست ندارند، خشن هستند، در نتیجه روابط اجتماعی خشونت‌آمیز است.

درست است! از دیدگاه هنر هر کسی در این هدف دستی دارد. هر هنرمندی به سهم خود باید دوستی بین انسان‌ها را ترویج کند. ممکن است یک هنرمندی نتواند ابزار هنری را خوب به کار گیرد. ولی باید این معنا را در اثر خود برساند. بر این اساس، حتی کار مطرب‌ها را هم هنری می‌دانم، هرچند که نازل باشد! آن‌ها چون در جهت تفاهم و شادی کار می‌کنند، قابل احترامند. البته هر هنری سطحی دارد. هنرمند باید بر اساس تفاهم حرکت کند. این هنر می‌تواند دوستی را گسترش دهد و در برابر کینه و خشونت بایستد. در حالی که از نظر پایگاه هنری و فرم مورد پسند خواص نباشد، ولی دیدگاهش خوشحال کردن مردم است.

* همکاری شما با لطفی از چه سالی آغاز شد؟

بعد از سال پنجاه با لطفي و با گروه شیدا کار می‌کردم. این همکاری تا بعد از انقلاب ادامه یافت.

* گروه چاووش در چه سالی راه افتاد؟

چاووش در سال پنجاه و شش راه افتاد. در اساسنامه‌ی آن فقط کار هنری پیش بینی شده بود. بنا بود اصلا کار سیاسی نکنیم. این کانون با ابتهاج و لطفی و چند نفر دیگر تشکیل شد.

* اولین کارتان هم در سال پنجاه و شش به یاد عارف بود.

 بله! آن موقع ابتهاج و لطفی هنوز در رادیو بودند، ولی من نبودم. فقط در چاووش با آنها همکاری می‌کردم.

 * کار چاووش در آن زمان چه بود؟ تولید نوار یا آموزش؟

 آموزش، تمرین و تولید نوار. به طور کلی کار هنری بود. تقریبا هم زمان با تأسیس مكتب صبا، گروه چاووش راه افتاد. از سال پنجاه و شش اساتیدی مثل آقای دوامی در مکتب صبا درس می‌دادند. اساتید دیگری هم بودند. مثل بهاری، عبادی و شهناز. فکر می‌کنم پایور هم بود.

 

* مكتب صبا دولتی بود؟

بله! وابسته به فرهنگ و هنر بود. و کسانی که در آن درس می‌دادند، حقوق می‌گرفتند. دوامی هم سه چهار ماه تدریس کرد. ولی چون حوصله نداشت، به من گفت تو برو جای من. من گفتم مكتب صبا جای اساتید قدیمی است و برای من زود است. گفت من حوصله‌ی درس دادن ندارم. تو را معرفی می‌کنم. خیلی هم عصبانی بود! مثل این‌که در پرداخت حقوق کوتاهی‌هایی شده بود. من گفتم حقوق شما چه می‌شود؟ چیزی نگفت. گفتم من به این شرط درس می‌دهم که حقوق را شما بگیرید. بعد برای من ابلاغ نوشتند و به جای استاد رفتم. در مکتب صبا، یک سال بیشتر فعالیت نکردم. وقتی انقلاب شد، منحل شد. کلا پانزده ماه جای دوامی درس دادم.

* کانون چاووش سال پنجاه و شش تأسیس شد و تنها کارش تا انقلاب به یاد عارف بود.

بله! بعداً دو تا کار دیگر هم ضبط کردیم.

* کارهایی مثل حصار و …؟

نه! این کار از علیزاده بود. کار من یکی کنسرت سپیده بود، یکی هم کنسرت طوس که نزدیک به سال انقلاب در مشهد اجرا شد. در سال پنجاه و هشت به علت اختلاف سلیقه با لطفی در سیاست‌های کاری، همکاری ما با هم رشد نکرد، حتی برای چند سال متوقف شد.

* یعنی کار هنری نمی کردید؟

نه تقريبا فعالیتی نداشتم. آمدم با کسی دیگر مؤسسه‌ی ماهور را تأسیس کردیم.

* نوارهای مؤسسه همان پیغام اهل راز بود؟

بله!

* البته در این سال‌ها، کانون چاووش فعال بود.

بله! کانون چاووش کار خودش را می‌کرد، ولی من با آن همکاری نداشتم. حتی رابطه‌ی دوستی ما با دوستان چاووش کم نشده بود.

* این واقعه در سال پنجاه و هشت بود. ولی شما در این فاصله چند کار منتشر کردید، مثل در آستان جانان.

این کار را سال شصت و دو با مشکاتیان انجام دادیم.

* سال پنجاه و نه که با لطفی کار مشترکی داشتید؛ کنسرت ابوعطا: در نظر بازی ما بی خبران حیرانند.

درست یک سال بعد بود. این کنسرت هم که شما گفتید، مربوط به همان زمان است و خیلی خصوصی بود.

* این تفاوت دیدگاه باعث دوری شما از هم شده بود؟

من با همه‌ی آنها دوست بودم. ولی دیدگاه‌های کاری آن‌ها را نمی‌پسندیدم و همان چند برنامه را اجرا کردم.

* در این سال‌ها، چه کار می‌کردید؟ در سالهایی که با چاووش همکاری نمی‌کردید؟

در خانه گل‌کاری می‌کردم و اصلاً کار موسیقی نکردم. از آذر پنجاه و نه کار  نکردم. بعد آمدم شرکت ماهور را راه انداختم ماجرای آن را هم گفتم که شریکم آلبوم‌ها را فروخت و سهم مرا هم نپرداخت. از اواخر شصت خانه‌نشینی را ترجیح دادم.

* چرا با آقای پایور کار نمی کردید؟

چون سلیقه‌ام تغییر کرده بود، و با لطفی در کار موسیقی سلیقه‌ام نزدیکتر بود.

* همکاریتان با مرحوم دوامی چه‌گونه آغاز شد؟

در بهمن ماه پنجاه و پنج یک هفته بعد از درگذشت برومند، یک روز آقای دوامی به من تلفن کرد و گفت کارت دارم، بیا این جا! عصر رفتم منزل دوامی. ایشان با تأسف گفت برومند سنی نداشت حیف شد مرد.

بعد گفت آقا دنیا حساب و کتاب ندارد ممکن است من هم همین روزها بمیرم. این فرهنگ و هنر قرار بود که تصانیف قدیمی را بیایند و ضبط کنند. یک جلسه ضبط کردند و رفتند و دیگر نیامدند. الآن نزدیک به یک سال است که خبری از آن‌ها نیست، بگو بیایند بقیه‌اش را ضبط کنند. پرسیدم مگر با شما قراداد نبسته‌اند؟ گفت نه! قرار بود که بعداً قرارداد ببندند، ولی دیگر نیامده‌اند. حیف است آقا این تصانیف را فقط من بلدم. من گفتم یک پیشنهاد دارم. گفت چه پیشنهادی؟ گفتم همان قراردادی که بنا بود با فرهنگ و هنر ببندید، با من ببندید. و آن‌چه که آن‌ها قرار بود بدهند، من می‌دهم. قبول کرد. درست سال پنجاه و پنج بود. گفتم من یک پیش قسطی می‌دهم. بقیه را هم بعدا می‌پردازم. آن زمان با لطفی کنسرت راست پنج‌گاه را در شیراز اجرا کرده بودیم. دستمزد اجرا در آن زمان هزار تومان بود. که بعدا شده بود هزار و پانصد تومان. آقای قطبی به خاطر موفقیت برنامه، بیست هزار تومان پاداش داده بود. من پولی نداشتم. در یک خانه اجاره‌ای زندگی می‌کردم و حقوق مختصری از رادیو میگرفتم. بابت هر جلسه اجرا دویست و پنجاه تومان به ما می‌دادند. چهار جلسه در ماه برنامه داشتیم که می‌شد هزار تومان. بعد قطبی گفته بود زیادش کنید، ولی ابتهاج زیاد نکرده بود.

* چرا؟

او به من گفت همه‌ی خواننده‌های گل‌ها با سابقه تر از تو هستند و اگر این مبلغ را اضافه کنیم، حقوق تو از آن‌ها بیشتر می‌شود، و رابطه آن‌ها با تو خراب می‌شود. من دستمزدم به خاطر سابقه‌ی کمتر، کمتر از آن‌ها بود. آنها ‌ی سیصد و پنجاه تومان میگرفتند. من و آقای وفایی هم‌زمان آمدیم و دویست و پنجاه تومان می‌گرفتیم. گویا قطبی گفته بود جلسه‌ای پانصد تومان به من پرداخت کنند. ابتهاج گفت آقای قطبی این دستور را داده است، ولی به صلاح شما نیست! گفت اگر می‌خواهی، این کار را بکنیم! گفتم نه! استدلال ابتهاج را قبول کردم. قطبی بیست هزار تومان به من پاداش داد. و من هم آن را به عنوان پیش قسط به آقای دوامی دادم. یک قرارداد نوشت و امضا کرد. هنوز آن قرارداد را دارم. در قرارداد نوشته: «این تصانیف را به آقای شجریان واگذار می‌کنم، به شرطی که ایشان در آن دخل و تصرفی نکنند.» یک بار هم رسید دادند، ولی بعد خجالت کشیدم. دیدم زشت است و دیگر اسم رسید را نیاوردم. گفت من دویست و چهل تا تصنیف دارم که می‌خوانم. بعد دیدم اغلب یک تصنيف را با دو سه تا شعر متفاوت اجرا می‌کند. من فکر کردم شاید یادش رفته که این دو آهنگ یکی است. دقت کردم دیدم یکی دو تا آهنگ هست که شعرهایش فرق داشت، ولی آهنگ یکی است. بعد حواسم را جمع کردم تا از تکرار جلوگیری کنم. وقتی کار تمام شد، دیدم تقریباً صد و بیست و پنج تصنيف خوانده است، یعنی نصف تعدادی که گفته بود. این نوارها، الان هم هست.

* آیا کپی این نوارها یا صورت دیگری از آن، نزد کس دیگری هم هست؟

نه! فقط پیش من است. این نوارها منحصر به فرد است.

* رادیو یا دستگاه‌های فرهنگی در آن زمان چه کمکی به انجام این کار کردند؟

من آن زمان پیش ابتهاج رفتم و گفتم چنین کاری را انجام می‌دهم، ولی ضبط صوت خوب ندارم. فقط برای شش ماه تا یک سال، یک ضبط امپکس خوب بدهید تا کیفیت ضبط افت نکند. ابتهاج گفت کار خوبی است. ضبط را به من داد و گفت این نوارها را در اختیار آرشیو رادیو قرار بده. من مخالفت کردم و ندادم.

* علت مخالفت شما چه بود؟

من نگران بودم این نوارها کپی شود و قبل از اینکه ماهیت اصیل آن به جامعه عرضه شود، آهنگسازها، بخش‌هایی از آن را به نام خود عرضه کنند و یا به صورت ناقص، فقط تکه‌هایی از آن را استفاده کنند و اصالت آن از بین برود. نگران لوث شدن کار بودم. به ابتهاج گفتم من این را به عنوان سرمایه‌ی کار خودم قرار داده‌ام. شما فقط یک ضبط صوت به من داده‌اید. گفت دو برابر مبلغ قراردادی که به دوامی داده‌ای، به تو می‌دهیم. گفتم اگر ده برابر هم بدهید، من این‌ها را به رادیو نمی‌دهم. برای این‌که مسأله مالی نیست. نوارها از بین می‌رود. هر چند محتوای نوارها و تصنیف‌ها چیز تازه‌ای نبود. اغلب در گل‌ها خوانده شده بود. ولی با صدای آقای دوامی و شیوه‌ی خواندن او یک سندیتی دارد. چون واقعا تاریخ و سند زنده‌ی تصانیف ما بود. همه‌ی تصانیف قدما از ایشان گرفته شده بود. خالقی، پایور و برومند و صبا همه و همه تصانیف قدیمی را از دوامی گرفته بودند.

* تصانیف را مستقیما از سازندگان شنیده بود؟

تعدادی را مستقیم از سازندگان تصنيف‌ها شنیده بود و تعدادی هم سینه به سینه منتقل شده بود. خیلی از هنرمندان مطالب هنری را از او می گرفتند. دوامی یک سند بود چون شاگرد دو نفر بود: یکی علی خان و یکی حاجی خان ضربگیر. دوامی نقطه‌ی عطفی در کار من بود. برومند هم از نظر شناخت شیوه‌ها و دقت در تکنیک‌ها بر من تاثیر گذاشت. من همیشه فکر می‌کردم چون برومند جوان است، فرصت زیادتری برای آموختن دارم. ولی دوامی سنش بالا بود. تصور می‌کردم مدت زیادی طول می‌کشد تا تصانیف آقای دوامی را یاد بگیرم. صحبت‌های دوامی برای من خیلی جالب بود. او دوست داشت هر روز از خانه بیرون برود. من هم برای او برنامه‌ای ترتیب دادم و بعد از ظهرها او را با ماشین خودم بیرون می‌بردم، و با هم گشتی می‌زدیم. یک ضبط صوت فیلیپس داشتم که یک آداپتور داشت که آن را به فندک ماشین می‌زدم. میکروفون را داخل داشبورت ماشین گذاشته بودم. وقتی آقای دوامی در صندلی جلو می‌نشست، میکروفون دقيقاً جلوی دهانش بود. به محضی که فندک را می‌زدم، ضبط شروع به کار کردن می‌کرد. با او صحبت می‌کردم. از او در مورد موسیقی سؤال می کردم. او برای توضیح دادن شروع به خواندن می‌کرد. به محض اینکه می‌خواند، من ضبط را روشن می‌کردم. این طوری من به صورت پنهانی، بخشی از ردیف‌ها و گوشه‌ها را یاد گرفتم. در حقیقت از اعتماد او سؤاستفاده می‌کردم! ولی این گناه به خدمت ارزنده‌اش می‌ارزد.

* در واقع امانت داری می‌کردید.

از این امر کمک می‌گرفتم. وقتی درس به من می‌داد و من درسم را تحویل می‌دادم، می گفت: «آقا تو چه زود یاد گرفتی!» مجبور بودم ضبط کنم. تا چیزی می‌گفت می‌رفتم یاد می‌گرفتم. این‌طور این مرد را به حرف کشیدم و تا آخر هم متوجه نشد. البته اگر این کار را نمی‌کردم، الآن این سندها را از ردیف نداشتیم.

* این‌ها را بدون ساز اجرا می‌کرد؟

 بله! خودش می‌خواند و می‌گفت که مثلا این تصنيف را از خود عارف گرفتم و یا احتمالاً وزن متعلق به یکی و شعر هم متعلق به دیگری است. مثلا وزن (یعنی آهنگ) ممکن بود که متعلق به سرور اقدس باشد، او ساخته و من از سماع حضور شنیدم. صدای خودم هم در نوار هست که گاهی از او سؤال می‌کنم.

* شما بیشترین ارتباط را با اساتید داشتید. این باعث بالا رفتن دانش شما در موسیقی شده است.

بله! درست است. مثلاً من شيوه‌ی تصنیف خوانی را از آقای دوامی آموختم. او بهترین شیوه‌ی تصنیف خوانی را داشت. امروزه کسی دیگر از او یاد نگرفته، چون شیوه‌ی خواندن تصانیف قدیمی شگرد خاصی دارد. برای من فرصت خوبی بود و تلاش کردم حداکثر استفاده را از این موقعیت داشته باشم.

* پیش برومند هم می رفتید؟

بله! پیش برومند هم می‌رفتم. برومند سلیقه‌ی پاک و ذهن خیلی منسجمی در موسیقی داشت. خیلی منتظر ماندم تا اینکه مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی درست شد و ایشان تدریس کرد. در آن جا آقای برومند با این هدف درس می‌داد که این شاگردها فردا معلم شوند. تار و کمانچه و تنبک و آواز هم درس می‌داد. یک روز استاد بهاری به من زنگ زد که آقای برومند اظهار علاقه کرده شما را ببیند. گفته دلم می‌خواهد با این
جوان که صدایش خوب است کار کنم. اگر بیاید مرکز، شیوه ها را کار کند، می‌تواند معلم خوبی بشود. من هم خیلی خوشحال شدم، ولی به خاطر گرفتاری زیاد دو سه ماه نتوانستم کار را دنبال کنم، تا اینکه آقای بهاری گفت فلانی! چرا دنبال کار را نگرفتی؟

گفتم بله استاد، تنبلی کردم! آقای بهاری گفت که شب جمعه با برومند منزل یکی از دوستان هستیم، تو هم بیا! من هم رفتم. آقای برومند مرا دید. برومند گفته بود که اگر شجریان بیاید می‌تواند شیوه‌ها را خیلی خوب یاد بگیرد و درس هم بدهد. آقای بهاری گفت قدر این موقعیت را بدان. گفتم چشم! برومند مردی اصیل و بزرگ‌زاده از خانواده‌ی اصفهانی بود. آقای برومند به آقای بهاری گفت چیزی بزنید تا آقای شجریان بخواند که ما صدای ایشان را بشنویم. آقای بهاری افشاری زد و من هم، چون جلوی آقای برومند داشتم می‌خواندم، با خودم گفتم بهتر است به جای اینکه از خودم بخوانم، درس آقای مهرتاش را بخوانم، خواندم. البته خوب هم بلد بودم. وقتی افشاری تمام شد، برومند هیچی نگفت. بعد گفت: نمی دانم چرا خواننده‌ها فکر می‌کنند هرچه كلمات را بکشند می‌شود آواز! فهمیدم که خیلی خراب کردم. البته این شیوه را مهرتاش با تار به ما درس داده بود و نمی شد با تار شیوه‌ی آواز را درست بگیری. آقای برومند که دائم با طاهرزاده بوده، نمی‌توانست آواز کشدار مرا را تحمل کند. بعد فهمیدم عجب اشتباهی کردم و ای کاش از خودم خوانده بودم! خلاصه، شام خوردیم. بعد از شام، گفت آقا بزنید تا آقای شجریان بخواند. آقای بهاری بیات ترک زد. من هم بیات ترک را آن‌طور خواندم که خودم می‌خواندم. وقتی که تمام شد، دیدم رنگ آقای برومند شکفته شد. گفت این آقای شجریان خیلی زیرک است و خوب فهمید که من چه می‌گویم! اگر بیاید کار کند از همه موفق‌تر است. از فردای آن روز من پیش برومند رفتم. آن موقع رضوی هم پیش آقای برومند، آواز سه‌گاه کار می‌کرد. عمر مرکز هنوز به یک سال نمی‌رسید.

* آن زمان پیش آقای دوامی هم می‌رفتید؟

بله! از قبل پیش آقای عبادی و دوامی می‌رفتم. هرجا که دستم می‌رسید می‌رفتم و چیزی یاد می‌گرفتم. پیش پایور هم بودم. خلاصه پیش برومند، ماهور را شروع کردیم. گفت ما قصد داریم شما شیوه‌ی قدیمی یاد بگیرید و به این شکل اصالت را حفظ کنید. ماهور را شروع کردیم.

* آواز بیا تا گل برافشانیم…

نه! آوازِ باغبان حرامت باد. مسأله جشن هنر پیش آمد. آقای لطفی، علیزاده، گنجه‌ای، مقدسی و ذوالفنون از هنرجویان مرکز بودند و از آقای برومند خیلی چیزها یاد گرفتند. آقای قطبی و خانمش اصرار داشتند که هنرجویان مرکز در سال پنجاه و سه برنامه اجرا کنند. برومند گفت که هنوز زود است. آقای قطبی و خانم افشار، پافشاری می‌کردند که وضع جشنواره خیلی بد است. به آقای برومند می‌گفتند که درست است که اینها شاگرد هستند، ولی شعور کار کردن را دارند. مصلحت است که این برنامه اجرا شود. آقای برومند هم با نارضایتی قبول کرد. بعد گفت که خودتان را آماده کنید. جشنواره یک ماه بعد شروع می‌شد. دو گروه تشکیل داد. یکی گروه لطفی که علیزاده هم جزو این گروه بود. فرهنگ‌فر و افشارنیا و دیگران هم در این گروه بودند. من هم آواز می‌خواندم. البته سیستم آوازی که من از ایشان یاد گرفته بودم، این طوری بود که مو به مو با این‌ها بخوانم و آنها جواب بدهند. قرار شد این یک شیوه باشد. یک ماه کار کردیم. گروه دیگر، آقای رضوی سروستانی با سرپرستی ذوالفنون بود. هر روز کار می‌کردیم. رفتیم جشن هنر. آنها هم به همان شیوه کار می‌کردند. آنها سه‌گاه و ما ماهور. بعدها به خاطر مدیر مرکز دیگر به آن جا نرفتم و برومند خصوصی در منزل به من درس می‌داد.

* ظاهرأ روابط صمیمانه ای بوده است.

 بله! خیلی با او دوست شده بودیم. یک ماه بعد هم لطفی آمد. چون او هم با مدیر مرکز اختلاف پیدا کرده بود.

* آقای لطفی که درس نمیگرفت.

چرا درس می‌گرفت، اما نه در روزهای درس من. بعد هم فرهنگ‌فر از مرکز آمد. خانم مجد در تلویزیون گفت به آنها بگویید که در دفتر من کار کنند و تحقیقات موسیقی را دنبال کنند و آن دو، نزد خانم مجد بودند.

* وضعیت علیزاده و دیگران در مرکز چه گونه بود؟

چهار، پنج بار علیزاده و بچه‌ها با این روش‌ها برخورد کردند و اختلافات زیادی پیش آمد. بالاخره آنها هم بیرون آمدند. با رفتن آقای برومند، مرکز به حالت تعطیل درآمد. ولی ما کار به مرکز نداشتیم. لطفی یک روز به خانه برومند آمده و گفت به من  اجازه دهید روزی که شجریان با شما کار می‌کند، من هم بیایم و فقط گوش کنم. ما اواسط کار بودیم که لطفی به جمع ما پیوست. می‌آمد و به درس‌های برومند گوش می‌داد. میانه‌ی آقای برومند با مرکز شکر آب شده بود و دیگر به مرکز نرفت. خانم افشار به آقای برومند اصرار کرده بود که به رادیو برود. آقای برومند شش ماه قبل از  آن که فوت کند، گفت آقای قطبی از من خواسته رادیو بروم، نمی‌دانم قبول کنم یا نه؟ گفتم هرگز این را قبول نکنید. گفت منظورت چیست؟ من گفتم آقا شما فکر نکنید چون به توصیه‌ی آقای قطبی و خانم افشار به رادیو می‌روید، میدان ارک را برای شما چراغانی می‌کنند! این طور نیست. آقای ابتهاج از چهار سال پیش در رادیو کار می‌کرد و رادیویی‌ها به خونش تشنه هستند. اگر شما بروید، این‌ها بعدها پشت سر شما کلی‌‌‌ فحاشی می‌کنند. اصلاً به صلاح شما نیست. دلیل و برهان زياد آوردم. شرایط و وضعیت رادیو را توضیح دادم و گفتم آقای قطبی اصلاً در جریان کار رادیو نیست. رادیو دست شما نخواهد بود، شما در مرکز که اقتدار داشتید، نتوانستید کار کنید. رادیو جای شما نیست. سرخ و سفید شد و گفت راست می‌گویی. گفتم مبادا این کار را بکنید، بی‌حیثیت می‌شوید. آن‌جا آدم‌های بی‌ربط زیادند، به شما توهین می‌کنند و اعصابتان را خراب می‌کنند. آقای قطبی اگر می خواهند از محضر شما استفاده کنند در جایی باشد که اختیارش با شما باشد. گفت نه! نمی‌روم. خوب شد با تو صحبت کردم. نزدیک بود اشتباه کنم. ما قصد داشتیم در مدارس موسیقی کودکان را شروع کنیم. داشتیم این طرح را می‌ریختیم که چه گونه موسیقی را به مدارس ببریم. در ضمن این طرح را دنبال می‌کردیم که کسانی که کار موسیقی می‌کنند به استخدام دولت درآیند. بعد پیشنهاد دادیم آزمون موسیقی برگزار شود. خلاصه کارهایی از این قبیل را دنبال می‌کردیم.

یک روز چهارشنبه در بیست و نه دی پنجاه و پنج گفت آقای شجریان امروز درس نداریم. خانم افشار کنسرت ارکستر سمفونیک در کاخ گلستان گذاشته است که شعر حافظ را اجرا می‌کنند. به من گفته بیا و نظر بده. اگر تو هم می‌آیی بیا با هم برویم. گفتم آقا من هم می‌آیم. سوار ماشین شدیم، رفتیم. آن روز حالش خوب بود. از پله که بالا می‌رفتیم، توی پاگرد پله، دستش را گرفته بودم. استاد یک نفسی کشید و این شعر را خواند: پیری رسید و نوبت طبع جوان گذشت. بعد فکر کرد و گفت: نه حالم خیلی خوب است. از همیشه بهتر است. از پله‌ها بالا رفتیم، و وارد سالن شدیم. کنسرت شروع شد. اول خانم گلنوش خالقی یک کار کر را اجرا کردند. بعد هم ارکستر سمفونیک با حسین سرشار برنامه اجرا کرد. به شکل اپرایی یک شعر حافظ را خواندند. برومند و من خیلی ناراحت شدیم. برومند گفت این فرم بیان حافظ نیست. شعر حافظ باید با موسیقی حافظ خوانده شود نه به صورت اپرایی. اصلا سبک ایرانی کجا، سبک ایتالیایی کجا؟ من مرتب به برومند نگاه می‌کردم، دیدم صورتش قرمز شده است، اصلا ده رنگ عوض می‌کند. یک ساعت و نیم طول کشید. خیلی ناراحت شده بود. من هم خیلی ناراحت شدم. هنگامی که می‌خواستیم برویم، خانم افشار آمد پیش برومند و گفت: استاد این کار چطور بود. برومند صدایش می‌لرزید و دورگه شده بود. گفت: الآن وقتش نیست، ولی خیلی حرف‌ها با شما دارم، شب بخیر! برومند خیلی ناراحت بود و حرف نمی‌زد. هوا سرد بود. در بین راه یک کلام هم حرف نزد. نزدیک خانه که شدیم گفت حالا کارشان به جایی رسیده که حافظ را مسخره می‌کنند! و دیگر هیچی نگفت، آمدیم خانه. جلوی در پارک کردم و خانه‌اش در باغ بزرگی بود تا در ساختمان همراهی‌اش کردم. بعد گفت خیلی ممنون آقای شجریان! الهی پیر شی! و خداحافظی کردیم. سوار ماشین شدم و رفتم. شب خانه‌ی مهدی دولت‌آبادی دعوت بودیم. تاج اصفهانی آن‌جا بود. آن‌جا با کسایی ساز و آوازی اجرا کردیم. آمدم خانه. فردا صبح ساعت 30/7 ابتهاج زنگ زد که دیشب ورزنده فوت کرد! فردا در رادیو تشییع جنازه است. و من در فکر این بودم که فردا صبح قرار بود، در رادیو برای اجرای یک کار مشترک با ورزنده باشم، حالا برای تشییع جنازه ورزنده باید بروم! خیلی منقلب شده بودم. ورزنده را خیلی دوست داشتم. او پنجاه و چهار سال بیشتر نداشت. هفته‌ی پیش از آن، به ابتهاج گفته بودم که دو سال است که با  ورزنده برنامه‌ای نداشته‌ام، ترتیبی بدهید با هم یک برنامه اجرا کنیم. ولی متأسفانه این برنامه با مرگ ورزنده اجرا نشد. اولین کسی که با او کار رادیویی کردم ورزنده بود. سازش را هم خیلی دوست داشتم.

بعد از شنیدن خبر مرگ او به یاد ورزنده ساز را کوک کردم و قطعه‌ای سنتور زدم. این نوار را برای خودم ضبط کردم. خیلی هم گریه کردم. سنتور را هم برای همیشه بستم  و کنار گذاشتم. از آن موقع، دیگر سنتور نمی‌زنم. البته ورزنده معلم سنتور من نبود. ولی او را خیلی دوست داشتم. فردا صبح وقتی برای تشییع جنازه ورزنده خواستم به رادیو بروم، دوباره ابتهاج زنگ زد و گفت یک خبر بد! گفتم چیست؟ گفت دیشب آقای برومند فوت کرد! من اصلا خشکم زده بود. گفتم جدی می‌گویید! گفت شوخی ندارم. گفتم پس ورزنده چی؟ گفت ورزنده را می‌گذارند سردخانه بماند. اول برومند را تشییع  می‌کنیم، بعد او را. شما بیایید خانه‌ی برومند. ورزنده را بردیم سردخانه و رفتیم خانه‌ی برومند. برومند واقعا آن شب حالش خوب بود. من فکر می‌کنم این شوکی که به او داده شد، او را کشت. درست همان موقع که ساز را کوک می‌کردم و برای ورزنده می‌خواندم، همان موقع، ساعت هفت شب برومند مرده بود! به خانمش گفته بود تشنه‌ام برایم آب بیاور. تا خانمش برایش آب بیاورد، در اثر سکته درگذشته بود! برومند را در ظهیرالدوله در یک حجره‌ی خانوادگی و روز بعد هم ورزنده را در بهشت زهرا به خاک سپردیم.

* برومند در زمان فوت چند سال داشتند؟

هفتاد و دو سال.

* در این دوره، یک حرکت تاریخی داشتید که در اذهان مردم اثر گذاشت. استعفای شما از رادیو که اعلام کردید دیگر با رادیو همکاری نمی‌کنید. علت چه بود؟

در سال پنجاه و پنج بعد از فوت برومند، من با رادیو درگیر بودم. یکی از دلایل آن، این بود که رادیو اعتباری برای هنرمندان سالم قائل نبود. سرطان بی‌فرهنگی تمام وجود رادیو را پر کرده بود. ما فکر می‌کردیم که زیادی هستیم. من به عنوان خواننده رادیو احساس سرشکستگی می‌کردم. محیط رادیو، محیط من نبود. من و ابتهاج و لطفی که با هم کار می‌کردیم، دائمأ مورد بغض و کینه بودیم. ما را آزار می‌دادند و فقط قطبی و خانمش ما را حمایت می‌کردند. ما به دلیل حمایت آنها می‌توانستیم کار را ادامه دهیم. کسانی در رادیو مشاور هنری بودند که ما از نظر اخلاقی تأییدشان نمی‌کردیم. من در فکر این بودم که از رادیو بیرون بیایم. آن زمان یک همسایه داشتیم که می‌خواستیم با هم برویم استرالیا کشاورزی کنیم. وضعیت عجیب و غریب رادیو ما را آزار می‌داد و ما نمی‌توانستیم تحمل کنیم. من از سال پنجاه و چهار دنبال کشاورزی بودم و سال پنجاه و هفت زمینی از دولت اجاره کردم که به علت نبود آب رهایش کردم. آن همسایه‌ی ما هم سکته کرد و درگذشت. و طرح رفتن ما به استرالیا، بر آب شد. در سال پنجاه و پنج از من و آقای ابتهاج خواسته شد که گروه شیدا برای شب عید یک برنامه اجرا کند. گفتم نه آقا! آن جا وضعیتی حاکم است که ما را نمی‌پذیرند و من دوست ندارم، چنین جایی بروم.

* برخورد مسئولان رادیو با شما چطور بود؟

 برخورد بعضی ها خوب بود، ولی محیط به قدری مسموم بود که ما بدمان می آمد.

* محیط غالب با آنها بود؟

نود و هشت درصد به نفع آنها بود! ما احساس می‌کردیم که جای ما نیست. می گفتند این‌ها دیگر کی هستند که دنبال سنّت هستند. و مدعی بودند. امثال فلان و فلان و فلان که خودشان را امروزی می‌دانستند و مدعی پیشرفت و تمدن بودند و فکر می کردند فهمشان از همه بالاتر است. چون ابتهاج اصرار داشت، برای اجرای یک برنامه‌ی تلویزیونی با افراد گروه شیدا آماده شدیم. شب رفتیم برای اجرای برنامه از ۶ تا ۸ یک گروه و ۹ تا ۱۱ گروه بعدی. قبل از ما یعنی ۶ تا ۸ آقای شهیدی بود. ما خود را آماده کرده بودیم. ابتهاج گفت برنامه‌ی ایشان ضبط کامل نشده، اگر شما می‌خواهید ضبط کنید شروع کنید و برنامه‌ی آقای شهیدی برای شب دیگری بماند. من گفتم اشکالی ندارد، برنامه‌ی آن‌ها تکمیل شود، بعد از آن، ما برنامه‌ی خودمان را اجرا می‌کنیم. گفت بعد از ساعت ۹ بیایید. گروه شهیدی تا ساعت ۱۰ برنامه اجرا کردند.

نوبت ما رسید. در استودیو نشستیم تا سازها را کوک کردند، شد ساعت ۱۰:۳۰. گروه شروع کرد. ضبط برنامه رنگی بود. پیش درآمد تمام شد که ناگهان یکی از لامپ‌های سالن منفجر شد. صبر کردیم که ببینیم از کجا می‌شود برنامه را ادیت کرد. گفتند دوباره شروع می‌شود. ساعت شد ۱۱. ابتهاج برگشت و گفت برویم. من احساس کردم خبری شده است، ولی هیچی نگفتم. خبر داشتم که قریب‌افشار در یک استودیوی دیگر شو دارد. آن‌ها آن‌جا رفته بودند، در حالی‌که به ابتهاج گفته بودند سرویس داریم و باید به سرویس برسیم. در نتیجه ضبط بماند برای بعد. من به ابتهاج گفتم دروغ می‌گویند! می‌خواهید به شما ثابت کنم آن‌ها رفته‌اند شو ببینند. رفتیم در سالن، دیدیم که آقایان همگی برای تماشای شو رفته‌اند. ابتهاج خیلی ناراحت شد. فردا به قطبی گفت و قطبی هم، همه‌ی آن‌ها را بیرون کرد. یعنی تمام کارگردان‌ها و دوربین‌چی‌ها را بیرون کرد. بعد، آن‌ها آمدند پیش ابتهاج و گفتند اشتباه کردیم، ببخشید! من به ابتهاج گفتم آنها را رها کن، تقصیر آنها نیست. فرهنگ تلویزیون همین است. تلویزیون جای ما نیست. اگر شما این گروه را بیرون کنید، گروه دیگر همین رفتار را می‌کنند. ابتهاج رفت پیش قطبی که آنها را برگرداند. او هم آنها را جریمه ی نقدی کرد. بعد به ابتهاج گفت شجریان با لطفی حتما یک برنامه تلویزیونی داشته باشد. گفتم باشد و بعد با لطفی آمدیم یک ابوعطا خواندیم. این آخرین برنامه‌ی من در تلویزیون بود. بیست و شش اسفند پنجاه و پنج تا سال هفتاد و سه که مجددا به تلویزیون آمدم تا بگویم من در تلویزیون حضور ندارم و هفده سال است که از آن کناره گرفته‌ام.

* چرا می‌خواستید این کناره‌گیری را یادآوری کنید؟

 رادیو و تلویزیون مرتبا صدای مرا پخش می‌کرد. مردم فکر می‌کردند من دائم برای رادیو و تلویزیون می‌خوانم. من خواستم این تصوّر را کنار بزنم. تأکید کردم که از دو سال قبل از انقلاب تا حال، کنار بوده‌ام.

* بعد از استعفا از رادیو تلویزیون، کنسرت هم داشتید؟

 بله! بعد از پنج – شش ماه دو سه برنامه با لطفی داشتم.

* در همان سال‌ها با آقای پایور در نیشابور، شب‌های خیام را برگزار کردید.

 سال پنجاه و چهار و پنجاه و پنج بود. جشنواره را در سال پنجاه و شش نرفتم و شهرام ناظری رفت. سال پنجاه و هفت هم جشنی در کار نبود. در این سال‌ها من فقط در رادیو درس می دادم و برنامه اجرا نمی‌کردم. از سال پنجاه و پنج به عنوان خواننده در رادیو کار نمی‌کردم.

* در سال های اخیر، کم‌کارتر شده‌اید، در حالی که به نظر می آید فضای بازتری برای هنر ایجاد شده است. علت آن چیست؟

هنرمند از شرایط و نیازهای جامعه‌ی خود متأثر می‌شود. درست است که اکنون فضای بازتری است، اما فضای بهتری نیست. رقابت درون جامعه هنری، خیلی شدید است. همدلی و دوستی از میان رفته است. مردم به هم بی‌اعتنا هستند. در این سال‌ها، به اندازه ی دویست سال تجربه اندوخته‌ام. ما متوجه نبودیم که در این بیست سال، چه اتفاقی افتاده است. چون درون آن زندگی کرده‌ایم. اینها روی هنرمند هم اثر می‌گذارد. مردم الآن را با ده سال پیش مقایسه کنید، … نسبت به هم بی‌مهر شده‌اند.

* شما از مردم نسبت به خودتان احساس جفا می کنید؟

نسبت به خودم نه! نسبت به خودشان.

* این، مسئولیت شما را سنگین می‌کند. یعنی به هنر نیاز بیشتری وجود دارد. هنر روح جامعه را تلطیف می‌کند، پس طبیعی است که در چنین شرایطی، جامعه بیش از هر زمان دیگر به هنر نیاز دارد. ولی شما در این سال‌ها، کم‌کارتر شده‌اید.

بله! ولی چنین شرایطی آدم را خسته می‌کند. زندگی شخصی هم کار را دشوارتر کرده است. من وضعیت خودم را مثل کسی می‌دانم که می‌خواهد برود جبهه و بجنگند. یک زمانی با آدم هایی می‌رفتیم که همه با هم تفنگ می‌بستیم و علیه دشمن می‌جنگیدیم. حالا همان افرادی که با هم می‌رفتیم، می‌خواهند تفنگ را توی سینه هم خالی کنند. من از جنگ نمی‌ترسم، از آن کسانی که با من بودند و حالا بدخواه من هستند، بیم دارم! در چنین شرایطی که نمی‌توان به جنگ رفت: این مسایل مربوط به جو جامعه است. یعنی فشار جامعه روی هنرمند هم تأثیر دارد. آدم خسته می‌شود. هر حال برداشتی که شما دارید، درست است. ولی این اتفاقات باعث دوری و بی‌مهری شد. یک موقع دلم می‌خواست با کسانی که دوستشان دارم، کار کنم و اثر هنری ارائه کنیم؛ حالا رغبتی به آن‌ها ندارم. دیگر حرفی نداریم که بزنیم. وقتی می‌بینی که کسانی که دوستشان داری، چه مردم و چه همکاران و دوستانت، آن چیزی نیستند که تصور می‌کردی، سرخورده می‌شوی. هر بار آرزوهای خودت را در کسی می بینی، به او دلبسته می‌شوی و بعد هم معلوم می‌شود، همه چیز سراب بوده است. دیگر چه جای دلخوشی می‌ماند. این است که دیگر، حسّی در وجودم برانگیخته نمی‌شود تا بخوانم. موسیقی از عشق و دوستی نشأت می‌گیرد. در شرایطی که یاری اندر کس نمی‌بینم، حس و حال موسیقی فراهم نیست. کار من، کار جمعی است. فقط بخشی از آن فردی است، اما بیشتر جمعی است. ولی در این چند ساله که خیلی کار کردم بیشتر به خاطر مردم بود. اما دیگر دلم به کار نمی‌رود.

*بله! با همین تحلیلی که کردید، نیاز به هنری که نوید دوستی و مهربانی بدهد، بیشتر احساس می‌شود.

درست است، گاهی فکر می‌کنم بروم این را به مردم بگویم.

* به نظر می آید الان، همان زمانی است که باید پیام مهربانی را به مردم بدهید!

بله! الآن هنر باید در این جهت قرار بگیرد. باید به مردم بگوید خودتان مقصر هستید، بله! حق با شماست. باید این را به مردم گفت هرچه هست از قامت ناساز بی‌اندام ماست.

* آثار هنری، به دلیل طبع لطيف آن در برابر خشونت می‌ایستد. هنر، فضای اجتماعی را تلطیف می‌کند. همان طور که خود شما هم گفتید، روابط اجتماعی ما امروز بیش از گذشته به هنر نیاز دارد. از طرف دیگر، صحنه موسیقی ایرانی با وجودی که ظاهراً پررونق است، اما چهره‌ی سنگینی در آن حضور ندارد. سطح کارها پایین آمده است و سلیقه‌های عوامانه بر موسیقی ایرانی سنگینی می‌کند. این نیاز که کارهای ممتاز در موسیقی تولید شود، وجود دارد. آیا در برابر این روابط اجتماعی و تاریخ موسیقی، مسئولیت خاصی برای خود قائلید؟

بله! آدم باید ببیند هر موقع از زمان در جامعه چه کار باید کند. هنرمند تحت تأثیر جوی که از جامعه برخاسته، می‌فهمد چه کار کند. الآن وقت این است که چنان کاری کنیم، ولی زمانی بود که جامعه علیه استبداد حکومت همدلی می‌کرد، ولی الآن جامعه، خود علیه خود عمل می‌کند!

* در چنین شرایطی، تقاضا و انتظار از شما زیاد است.

بله! تقاضا وجود دارد، اما من تنها، چه می‌توانم بکنم! یاران موافق همه از دست شدند.

* من از تعبير خودتان استفاده می‌کنم، که زیر نورافکن بزرگ زندگی می‌کنید و تمام جزئیات زندگی شما در برابر دیدگان دیگران است. از شما نقل قول‌های متعددی می‌شود، نظر شما در مورد خوانندگان، نوازندگان، موسیقی و نظایر آن. حتی زندگی خصوصی شما، مورد بحث قرار می‌گیرد. به تعبير خودتان، در زیر نورافکن‌های بزرگ هستید که بر شما می‌تابد و همه می‌توانند آن را تماشا کنند. در چنین موقعیتی که شما قرار دارید، هر وقت یک نوار از شما منتشر می‌شود، یک اتفاق در افکار عمومی است. موضوع بحث نشریات و افراد قرار می‌گیرد. حتی کسانی که متخصص نیستند، درباره‌ی آن قضاوت می‌کنند. مثلاً می‌گویند شجریان، رشد کرده یا افت کرده است و قضاوت‌هایی از این دست. خوب در چنین شرایطی، همه از شما، کار بیشتر انتظار دارند، کار با کیفیت می‌خواهند، حرف‌ها و نیازهای زمانه را می‌طلبند. و شما تا زمانی که شجریان هستید، با این توقعات متعدد رو به رویید.

من با صحبت‌های شما تا حدی موافقم. وقتی کاری از من منتشر می‌شود بیشتر از همه روی آن بحث می‌شود. چون الگو می‌شود، و محتوای آن مورد توجه قرار می‌گیرد. حتی هنرمندها این نگاه را دارند. قضاوت‌های مختلفی می‌شود. چه مثبت و چه منفی.

* اشاره کردید به بحث هنرمندان، من در نظر داشتم یکبار در این زمینه صحبتی داشته باشیم. به نظر من جامعه هنرمندان خیلی بسته است. تغییراتی که بین نخبگان حوزه‌های دیگر افتاده، در روابط بین هنرمندان نیفتاده است. مثلا به نظر می‌رسد در اساتید دانشگاه تحولاتی اتفاق افتاده است. ولی روابط هنرمندان در حدود هفتاد هشتاد سال پیش باقی مانده است. من فکر می‌کنم یک دلیلش وضعیتی است که در مورد جامعه‌ی هنری وجود دارد. هنرمندان در معرض افکار عمومی قرار ندارند. فقط صدای شجریان یا تار علیزاده را می‌شنوند. هیچ صحنه‌ای مثل نشریه نبوده است که کار آنها ارزیابی شود و سیاست هنری آنها بررسی شود؛ صحنه‌ای که پلی بزند بین هنرمندان – قطع نظر از کارهای هنری آن‌ها – و جامعه‌ای که درون آن زندگی می‌کنند. به نظر من، ارتباط هنرمندان موسیقی با جامعه، بسیار کم است، حتی در پاره‌ای موارد، رابطه‌ای وجود ندارد. هنرمندان در پیله‌ی خود فرو رفته‌اند. به همین دلیل ساخت روابط در جامعه‌ی موسیقی ایران، عقب مانده است.

بله! روابط خوبی نیست. فردگرایی و خودباوری بلای دنیای هنر ما شده است.

* این با نقش هنر تعارض دارد. برخی اقشار و گروه های اجتماعی هستند که نزد مردم مظهر زیبایی و پرهیزگاری هستند، اما در زندگی خصوصی‌شان این طور نیست. برخی موسیقیدانان را از این گروه‌ها می‌دانند.

در هنرمندان این مسأله وجود دارد. آنها دچار خودخواهی شدیدی هستند، البته انسان ذاتاً خودخواه است. خودخواهی در حد اینکه لطمه‌ای به دیگران نزند اشکالی ندارد. ولی اگر بخواهد دیگران را ضایع کند، بسیار خطرناک است. مضرات این نوع خودخواهی در هنرمندان بیشتر از دیگران است. هنرمند چون وقت صرف کرده و به جایی رسیده، برای خودش حقّی قابل است. این امر خودخواهی او را بالا می‌برد. البته مخاطبانش هم او را لوس می‌کنند. توقعات بالا می‌رود. جنبه ی خودخواهی و خودباوری او را تقویت می‌کنند. این باعث می‌شود که این هنرمند با هنرمند دیگر مثل دو امپراطور باشند که همیشه در حالت جنگ قرار دارند. حتی در گروهی که با هم ساز می‌زنند، برخی هنرمندان طوری ساز می‌زنند، گویی می‌خواهند بگویند ساز من از دیگران بهتر است! چنین رقابتی به حسادت و تنگ نظری می‌رسد. البته رقابت اگر کیفیت کار را بالا ببرد، خوب است. ولی اگر برخی هنرمندان حس کنند که کمی عقب هستند، حسادتشان بیشتر رشد می‌کند و می‌خواهند دیگری را خراب کنند. آن طرف هم می‌خواهد. جایگاهش را حفظ کند و دائم این تضاد در میان هنرمندان زنده می‌شود. من انکار نمی‌کنم که هنرمندانی هستند که هنر والایی دارند و متواضع و فروتن هستند. ولی شمار آنها اندک است. اکثرا دچار همان خودخواهی هستند. و حتی گاهی به کژروی‌هایی روی می‌آورند که بین دیگران کمتر دیده می‌شود.

* عده‌ای در مورد شما هم برخی ویژگی‌های منفی را ذکر می‌کنند. اگر دقیق‌تر بگویم، هم  به ویژگی‌های مثبت و هم ویژگی های‌منفی اشاره می‌کنند. ویژگی مثبت این است که شما زندگی آرام و سالمی دارید، در رفتار شخصی پاک هستید. ولی در عین حال می‌گویند شجریان خودخواه است! و از این زاویه به شما انتقاد می‌کنند.

خودخواهی؟ در کجا و در چه مورد و چه گونه؟ اگر خود خواهی را به این معنا بگیرید که من از مواضع هنری خودم، عدول نمی‌کنم، من این را خودخواهی نمی‌دانم. من همیشه با هر هنرمندی که کار کرده‌ام، گفته‌ام اگر سلیقه و نظرات مرا می‌پذیرید با من کار کنید، زیرا من از همه‌ی هنرمندان جوانی که با آنها کار می‌کنم، بیشتر در جامعه هنری بوده‌ام. تجربه‌ی بیشتری دارم. از سال‌های قبل تا کنون من در قلب این جامعه هنری زندگی کرده ام و آن را بیش از دیگران می‌شناسم. سابقه‌ی بیشتری دارم و بیش از دیگران در فعالیت هنری تلاش کرده‌ام. منش هنری و سلیقه خاص خودم را دارم و این را از تجربه، کار و تلاش بسیار زیاد به دست آورده‌ام؛ در ضمن، علاقه‌مندان نشان داده‌اند که سلیقه‌ی مرا پذیرفته‌اند. به همین دلیل، او باید تجربه بیشتر و سلیقه‌ی بهتری داشته باشد تا بخواهد سليقه و سبک هنری خودش را بر من تحمیل کند. البته به این معنا نیست که برای اظهار نظر آنها اهمیتی قایل نیستم. اصلاً! من اعتقاد به تبادل تجربه و اظهار نظر دارم. ولی در نهایت، من می‌خواهم خود در مورد کارهایم تصميم بگیرم که چه آهنگی را به چه شکلی بخوانم. آیا شما این را خودخواهی می دانید؟ من اگر این وسواس و دقت را نداشتم، این نمی‌شدم. این سلیقه و دیدگاهی است که دارم. به کسی که سلیقه‌ی هنری پایینی دارد اجازه نمی‌دهم بیش از حد در کار من دخالت کند. حس می‌کنم راهم را درست‌تر از دیگران رفته‌ام و دلم نمی‌خواهد فرم کارم را دیگران عوض کنند. هیچ وقت آنها تجربه‌ی مرا نداشته‌اند. به همین دلایل که گفتم، در این کارها خودرأی هستم.

* یکی از دوستان تعبیر می‌کرد که شجریان در قله‌ی موسیقی ایران، تنهاست. یعنی همان تصویری که خودتان دارید. شما فکر نمی‌کنید اگر در این حیطه مدیریت و رهبری کنید، بهتر از این است که به عنوان یک طرف این منازعه وارد شوید؟ یعنی یکی از کارهای شما، غیراز خلق آثار هنری، این است که شرایطی در جامعه‌ی هنری ایجاد کنید که اختلافات کم شود و از ظرفیت هنری جامعه، استفاده بیشتری شود. آیا فکر نمی‌کنید چنین نقشی باید ایفا کنید؟

بله! این کار لازم است. بارها به من گفته اند تو می‌توانی پدری کنی، یکی از کارهایی که می‌شود کرد همین است، ولی خیلی گرفتاری دارد و از توانایی اعصاب من خارج است. اگر تنها یک عده معدودی بودیم می‌توانستیم با هم همدل باشیم و حرف همدیگر را بفهمیم. اما این گونه نیست. ممکن است کسانی باشند که این رهگذر معنوی را طی نکرده باشند و در نتیجه نمی‌دانند من چه می گویم. شاید بهتر از من هم موسیقی را بداند، ولی هدفی که من دارم، او نداشته باشد. در نتیجه نمی‌توانیم همراه شویم. احساس می‌کنم همیشه در هدفم تنها بوده‌ام. برای من موسیقی، اصل است. جنبه‌های مادی و دستمزدی برای هنرمندان مهم شده است. مشکلات زیادی هست که نمی شود بازگو کرد. گاهی اوقات آن قدر خسته می‌شوم که می‌گویم چرا به این وادی پا گذاشتم! چرا باید با کسانی کار کنم که حرف و منظور مرا نمی‌فهمند! من این مشکل را دارم. از جهت هدف موسیقی تنها هستم. به اصطلاح او نمی تواند سازش را با من کوک کند و در دنیای خودش به سر می‌برد. اگر هم کنار هم باشیم، بعد از دو جلسه می‌بینم، مرد این راه نیست. این نظر دیگری دارد. مرتب هم نمی‌شود همکار را عوض کرد. از اساتیدش گرفته که وارث اخلاقیات خاصی بودند و جنبه‌ی خودخواهی بر آنها غالب بوده است تا دیگرانی که دانش موسیقی بالایی ندارند. تا آن جایی که می‌توانستم در کنارشان کار خوب انجام دادم. بعد دیدم که نمی‌شود کنار آنها کار کرد این به کار من هم لطمه زده است. من احساس تنهایی می‌کنم. من از دریچه‌ی دیگری به موسیقی نگاه می‌کنم و در این نگاه، تنها هستم.

* اینکه می گویید به کار شما آسیب زده، ماحصل شیرینی نیست!

 نه! تأسف‌بار است. همین مرا خسته و گوشه‌نشین کرده است. من دارم به تنهایی کار را دنبال می‌کنم. مثلا دلم نمی‌خواهد کنسرت برگزار کنم، چون برگزاری کنسرت، یک امر جمعی است نیاز به هماهنگی دارد. من از دیگران خسته شده‌ام!

*برای تحلیل هر پدیده گام نخست این است که هرکس سهم خودش را در آن بگوید. آیا شما سهمی برای خودتان قایل هستید؟

از چه جهت؟

* یعنی شما خودتان را نقد کنید. یعنی هیچ ارزیابی از خودتان دارید؟

من همیشه از خودم ارزیابی دارم. اما کسانی که با من کار می‌کنند باید بر اساس فهم مشترک کار کنند. هر کسی یک جایگاهی دارد و باید در کلاس خودش باشد. اگر توانست فراتر رود، بیاید. اگر نمی‌تواند باید هماهنگ باشد. من ارزیابی می‌کنم چه مقدار از مشکلات به من بر می‌گردد و چه مقدار به دیگران. اگر بخواهم پاسخ شما را بدهم، باید بگویم من به طور مداوم از خودم ارزیابی دارم و همیشه سعی می‌کنم راه درست بروم. اگر خطایی باشد، آن را می‌یابم و اصلاح می‌کنم. ولی نارسایی و کم‌تجربگی دیگران که به من نباید برگردد.

* شما به عنوان یک هنرمند چه راه حلی پیشنهاد می‌کنید. مثلا یک راه حل این است که هنرمندان در معرض ارزیابی افکار عمومی قرار بگیرند. این باعث می‌شود تدریجاً جامعه هنری ما، بازتر شود و روابط رفته رفته سالم‌تر شود.

در مقابل افکار عمومی قرار گرفتن اثری ندارد. کار باید از ریشه درست بشود. یعنی مشکل در خانواده است. تربیت خانوادگی، اساس است. اگر این زیربنا خراب باشد، هرچه قدر مردم در معرض افکار عمومی قرار بگیرد، باز نمی‌تواند مؤثّر باشد

* یعنی شما برای وضع موجود راه حلی دارید؟

 می‌توان ظاهر را چند وقتی درست کرد، ولی تربیت باید اساسی باشد. مثل جسمی یا فلزی که در معرض هوا قرار بگیرد، زنگ می‌زند. شما یک لعابی به آن می‌دهید. باز بعد از مدتی دوباره شروع می کند به زنگ زدن. باید کاری کرد که جسم زنگ نزند. هنرمند باید فلز و آلیاژش درست باشد.

* مسأله  را به نحو دیگری مطرح می‌کنم: در حوزه‌های دیگر همین مشکلات به چشم می‌خورد. مثلا در حوزه‌های علمی استاندارد وجود ندارد. جا به جایی اجتماعی بعد از زیاد بوده است. در نتیجه فضا بازتر شده و روابط اجتماعی، از حالت بسته بودن در آمده است. اما این یک وجه منفی هم دارد. این جا به جایی امکان این را فراهم کرده است به کسانی در موقعیت های اجتماعی بالا قرار گیرند که شرایط آن را ندارند.

درست است. ولی در هنرمندان به مراتب بیشتر است.

* در چنین شرایطی همه خودشان را با دیگران بالاتر از خود مقایسه می‌کنند. شدت این مقایسه اجتماعی بسیار افزایش یافته است. در نتیجه، نوعی احساس اجحاف از این مقایسه پدید می‌آید. می‌خواهم بگویم وقتی در جامعه استاندارد وجود ندارد، افراد موقعیت‌های خودشان را نمی‌پذیرند و حس می‌کنند که حق آنها پایمال شده است و باید در موقعیت بالاتر قرار گیرند. افکار عمومی یک نوع استاندارد و معیار است که می‌تواند این تصور را اصلاح کند. آن وقت من می‌فهمم که اگر بخواهم در فلان موقعیت قرارگیرم، باید شرایط آن را فراهم کنم.

این افکار عمومی که شما می‌گویید همیشه استاندارد مورد نظر شما را ایجاد نمی‌کند. یک زمانی آغاسی در جامعه محبوب‌ترین فرد بود. این به نظر شما استاندارد است؟

* استاندارد را گروه های مرجع تأیید می‌کنند. هیچ وقت گروه مرجع جامعه مثل روشنفکران، دانشگاهیان، نخبگان و … آغاسی را تأیید نکرد. آغاسی یک تب بود، آمد و رفت. وقتی کار شجریان عرضه می‌شود، گروه‌هایی هستند که آن را می‌پذیرند، تأیید می‌کنند و سپس بر اساس این تأیید و پذیرش اجتماعی، به استاندارد تبدیل می‌شود. اگر ما بتوانیم استانداردها را به افکار عمومی عرضه کنیم، محکی برای مقایسه داریم. همین گفت و گو که الآن وارد آن شده‌ایم نشان می‌دهد جایگاه شما کجاست، چه گونه فکر می‌گنید، چه نواقصی دارید و چه نقاط قوتی. یعنی زمینه‌ای فراهم می شود که تدریجاً استاندارد شکل بگیرد. این گفت و گو یک نوع در معرض افکار عمومی قرار گرفتن است. به نظر شما آیا کار مؤثر نیست؟

چرا مؤثر است. ولی برای هنر نمی‌شود استاندارد گذاشت. جوهر هنر خلاق است. زیبایی است. خلاقیّت و زیبایی، حد و مرز ندارد. نمی‌شود استاندارد برای آن‌ها ایجاد کرد. به هر حال من رد نمی‌کنم که در معرض افکار عمومی قرار گرفتن سودمند است، ولی فکر نمی‌کنم این شیوه بتواند تمام مشکل را حل کند.

* بد نیست که در مورد برخی از آثارتان، صحبت‌هایی را مطرح کنیم. در مقاطعی حساسیت اجتماعی در آثار شما کاملا مشهود است. فضای اجتماعی که در آن «آذرستون» شجریان و «نینوای» علیزاده ساخته می‌شود، فضای اجتماعی خاصی است. لحن اثر هنری کاملا از فضای آن زمان تأثیر پذیرفته است. شعر آن، لحن فضای آن زمان را منعکس می‌کند. حتی اگر این شعر خاص در آذرستون نباشد، باز هم منعکس کننده این فضاست. «بیداد» هم همین ویژگی را دارد. وقتی ما این آثار را در آن فضای اجتماعی گوش می‌کنیم، تجربه‌ی حسّی ویژه‌ای داریم که با فاصله زمانی از آن اثر، همچنان پابرجا می‌ماند. یعنی وقتی بیداد را گوش می‌کنیم، باز همان تجربه‌ی حسی را تداعی می‌کند…

کاملاً، درست است.

* حتی آثاری که به تعبیر شما با هدف ارائه ی زیبایی ساخته می شود، از فضا تأثیر می‌گیرد و در آن فضا تعبیر می‌شود، حس می‌شود و مخاطب با آن ارتباط برقرار می‌کند. مثلا مرکب‌خوانی نوا، در فضای موشک‌باران تهران عرضه شد. این اثر، نوعی تأمل، اندیشه و آرامش را که در آن فضا کاملا نیاز آن حس می‌شد ایجاد می‌کند. لذا اثر هنری، در زمینه‌ی اجتماعی تولید آن، دریافت می‌شود و نیّت هنرمند هم در این دریافت اثری ندارد. به کلام و شعر هم شاید نیازی نباشد.

به عقیده‌ی من موسیقی خوب نیازی به کلام ندارد. موسیقی خوب یعنی موسیقی‌ای که بی‌کلام، سخن خود را می‌گوید. البته گاهی پیوند کلام و موسیقی ضروری است. فرض کنید که من نمی خواستم در بیداد از اشعار حافظ استفاده کنم، البته می‌توانستم بدون هیچ گونه شعری همان حس را بیان کنم. منتهی مسأله این جاست که شنونده بایستی با زبان موسیقی آشنا شود تا دریافت کنند. زبان موسیقی تخصصی است، ولی با همه‌ی این‌ها، آدم غیرمتخصص هم، دریافتی از آن موسیقی دارد. واقعا موسیقی چیز عجیب و غریبی است. کسی که متخصص است معنای آن را دریافت می‌کند، کسی که هیچ تخصصی ندارد، نهادش می‌گیرد، لازم نیست کلام را به کار بریم. موسیقی خوب بیانگر است و همه ی نظرات شنونده و اجرا کننده‌اش را بیان می‌کند. همه‌ی حالات خوب را باید به شنونده‌اش بدهد و می‌دهد. به عنوان نمونه، خیلی جالب است که از همه‌ی کسانی که سؤال کردم درباره‌ی یک آهنگ خاص، برداشت واحدی داشتند. آهنگی را که به نام نینوا کار آقای علیزاده است؛ اولین بار، قبل از اینکه پخش شود، آقای جمشید عندلیبی – که اوایل کارش با من بود و می‌آمد تا کاری را تمرین کنیم – نوار را آورد و گفت نیِ این را من زدم، شما گوش کنید و نظر بدهید. وقتی گوش کردم، دیدم علیزاده چه کاری کرده است. تمام درون و حالات مرا به هم ریخت! گفتم جمشید! این نیِ لعنتیِ تو در این آهنگ عین صدای جغد است که بر ویرانه‌ها ناله می‌کند! آنچنان حال مرا بد کرد که اصلاً نمی‌خواهم در این حال باشم. من تحمل چنین آهنگی را ندارم. وقتی که این آهنگ را گوش می‌کنم، یک بیابان داغ را می‌بینم که آفتاب در آن تابیده و هر چه هست خس و خاشاک است. بقیه‌ی آن هم هرچه نگاه می‌کنی جنازه است که ریخته است روی زمین. وقتی این آهنگ را گوش می‌دهم چنین حالتی به من دست می‌دهد. تا چشم کار می کند به جای بوته، به جای گل و گیاه، جسد است. این صدای نیِ لعنتی هم بر این ویرانه دارد ناله و ضجه می‌کند، و من تحمل شنیدن چنین آهنگی را ندارم. می‌خواهم از علیزاده بپرسم که تو در چه عالمی و حسی بودی که این را ساختی و چرا می‌سازی که آدم را این حال می‌کنی؟ البته من از این آهنگ این دریافت را می‌کنم. ممکن است دیگران این دریافت را نکنند. بعد از هر کسی پرسیدم همین دریافت را داشت. خیلی جالب است، به یکی گفتم که تو وقتی این آهنگ را می‌شنوی چه حالی می‌شوی؟ گفت: هر وقت می‌شنوم روز ختم پدرم یادم می‌آید! چون خیلی ناراحت کننده است. به هر کسی گفتم می‌گفتند نمی‌دانیم، فقط جنازه می‌بینیم. حسین علیزاده هم تحت تأثير همین مسائل این را ساخته و درونش همه همین را می‌خواسته بگوید. بدون اینکه یک کلام در آن باشد، شما آن را حس می‌کنید.

این آهنگ، پیام و تأثیر خودش را می‌گذارد و خیلی خوب هم می‌گذارد، که هیچ کلامی نمی‌تواند. محتشم کاشانی هم بیاید و بگوید باز این چه نوحه و چه عزا و چه ماتم است که بهترین کسی است که شعر مرثیه گفته نمی‌تواند بیانگر چنین حالتی باشد. بیابان و جسد، این تف آفتاب و تشنگی و عدم. یعنی مطلق زندگی وجود ندارد، یک نیِ لعنتی وجود دارد که مثل بوم فریاد می‌کشد. فریاد می‌کشد و منِ شنونده، این را حس می‌کنم. ولی یک موسیقی هست که وقتی می‌شنوید به شما حتی گل و گیاه و تصورات قشنگ می‌دهد. شما را به عوالم لطف و دلدادگی و عشق ها و راز و رمزهای عاشقانه می‌برد. هر کدام یک پیام دارند و هر کسی که می‌شنود، معنای موسیقی را حس می‌کند.

* در آذرستون شما همین فضا وجود دارد.

در آذرستون هم دو بیتی‌های باباطاهر است و همه‌اش از محرومیت ها و نارسایی هاست. من خواننده‌ام. ساز من سازی است که همراه با کلام است. من باید کلام را انتخاب کنم تا همان حرفی را که آهنگساز با آهنگش می‌زند، من با کلام بگویم. می‌روم در کتاب‌های شعر جست و جو می‌کنم. بعد آن را بیان می‌کنم با بیانی که خودم از آن تأثیر گرفتم. شعری که من می‌خوانم دیگر شعر حافظ، سعدی یا مولانا نیست! این، حرف من، و مال من است. از آن وام گرفتم ولی حرف خودم را می‌خواهم بگویم. حرف مردم را با این شعر می‌گویم. تحت تأثیر همان کلمات و تحت تأثیر چیزی که در وجودم هست، شعر را انتخاب می‌کنم.

* من از این نوار مثال می زنم برای اینکه بحث مشخص‌تر بشود. در این نوار یک بیتی هست:

ترسیدن ما چون که هم از بیم بلا بود

اکنون ز چه ترسیم که در عین بلاییم

من می‌خواهم بگویم معنای این موسیقی صرفأ معنای این شعر نیست. در واقع، وقتی این شعر در یک گوشه خاص موسیقی اجرا می‌شود، لحن خاص اجرا و مسائل دیگر هنری، به شعر معنی دیگری می‌دهد. این شعر دیگر همان شعر شاعر نیست، با موسیقی به آن معنایی اضافه شده است.

این شعر تأثیر خودش را می گذارد، همچنان که آهنگساز قصد ندارد که این نُت‌ها را شنونده بشناسد. قصدش این است که حرفی را به شنونده بگوید و این ابزار کارش است و من هم قصدم این است حرفی به شنونده بگویم. ابزار کارم شعر است. شعر حافظ را انتخاب می‌کنم و سعی می‌کنم خوب بیان کنم که شنونده وقتی می‌شنود، از خود بی خود شود. ما با این ابزار کار می‌کنیم. یک نوازنده توانا می‌تواند با آهنگ، خیلی خوب، این کار را انجام دهد، بدون کلام. ولی ابزار من حنجره و کلام است. با او فرق می‌کند.

* اینکه در یک شرایط خاصی از بعضی از دستگاه‌ها بیشتر استفاده می‌شود، به دلیل آن است که با حس و حال و شرایط آن زمان بیشتر تناسب دارد، یا این فضای اجتماعی به بی دستگاه ایرانی، حسّ خاصی می‌بخشد. فرض کنید که سر خاک مرحوم بنان، شما شوشتری خواندید. این شوشتری برای این حالات است، یا چون در این حالات بیشتر استفاده می‌شود، کاربرد خاصی پیدا می‌کند؟

کاری که سر خاک بنان خواندم، آن چیزی نیست که شما شنیدید. آن چیزی که شما شنیدید، مال سه سال قبل از فوت بنان است. متعلق به یک جلسه‌ی خصوصی است. بخشی از آن شوشتری را من خواندم و بخشی را آقای دادبه، آنچه که سر خاک بنان خوانده شد من نمی‌دانم دشتی بود خواندم یا چیز دیگری بود. اصلاً شعرش فرق دارد. ساز هم ندارد. ولی آنچه را که به عنوان سوگ بنان به مردم فروختند چیز دیگری بود. این کار سه سال قبل از فوت بنان در محفلی اجرا شد و از درون محفل بیرون آمده و دست تکثیرکنندگان رسید و به شکل‌های مختلف به مردم فروختند.

این مقام‌ها هر کدام در درازمدت روی گوهر و ژن ما تأثیراتی گذاشته است. اجداد ما از این موسیقی تأثیرات گرفتند. برای همین است که زود تحت تأثیر این موسیقی قرار می‌گیریم. در طول تاریخ این مقامات به کار گرفته شدند تا حالات مختلفی را به انسان بدهند، ماهور مثلا حالت شادتری دارد، شور غمگین‌تر است، سه‌گاه و ابوعطا مثلا فلان حالات را دارند. کسی که آگاهانه از این مقام‌ها استفاده می‌کند، خیلی خوب می‌تواند تأثیر بگذارد. هر کدام از این مقام‌ها حالات خاصی از انسان را بیان می‌کنند و بعضی‌ها هم مشترکند. ممکن است شوشتری تأثیری بگذارد و ابوعطا و یا دشتی هم همان را بیان می‌کند، ولی ممکن است برای شما این طور نباشد. باز بستگی به دریافت و خاطرات و تجربه‌ی حسّی شما دارد. اینکه شما چه خاطراتی را دارید. چون موسیقی فوراً خاطرات را تداعی می‌کند. ولی به طور کلی می‌توان گفت موسیقی این حالات را بیان می‌کند. و با توجه به حس و نیاز درونی، انسان موسیقی را انتخاب و گوش می‌کند و همان تاثیر مورد نظر را از آن می‌گیرد.

* دستگاه‌های ایرانی هر کدام شخصیتی دارند و حالت معینی را بیان می‌کنند. مثلا چهارگاه حس حماسی را بیان می‌کند، ماهور نشاط آور است و نوا یک نوع حالت تأمل دارد. آیا شخصیت دستگاه‌ها به خاطر آن است که در شرایط خاصی به کار رفته‌اند، و حامل این بارِ حسّی شده اند، یا آنکه با توجه به حس و حالی که القاء می‌کنند، در این شرایط استفاده می‌شوند؟ به عبارت دیگر، این حس را از محیط بیرونی گرفته‌اند یا آن که فارغ از محیط بیرونی، این خصلت‌ها را دارا هستند؟

تحت تأثیر شرایط است. دستگاه ها می‌توانند در شرایط متفاوت، تأثیرات حسّی متفاوتی را ایجاد کنند. هیچ کس نمی‌تواند بگوید شوشتری، صرفاً و فقط این حالت را بیان می‌کند. شنونده بنا به زمان و مکان، برداشت حسّی خاصی از یک موسیقی دارد. البته حس دستگاه‌ها را نمی توان فقط به شنونده نسبت داد. مثال می‌زنم تا روشن‌تر شود. شما می‌بینید که در دستگاه دشتی که مقام‌های خیلی غمناکی دارد، شادروان خالقی سرود «ای ایران، ای مرز پرگهر» را می‌سازد که یک سرود حماسی است. دقت کنید! در چهارگاه نساخته، بلکه در دشتی ساخته، که همه‌اش ناله و اندوه است. با یک ریتم و ملودی در مقام دشتی، سرودی ساخته که حماسی است. گاهی هم در چهارگاه، آهنگ‌هایی ساخته می‌شود که خیلی غمناک است. چهارگاه حرف از جدایی و دوری می‌زند. من از کودکی که «ای یار مبارک باد» را می‌شنیدم، بوی جدایی و بوی غم احساس می کردم. در صورتی که آن موقع هنوز پدر نشده بودم که بدانم بچه‌ام وقتی ازدواج می‌کنند، شب ازدواج او شب جدایی و فراق من است. این چهارگاه در مراسم عروسی خوانده می‌شود. به جای اینکه شاد باشد انسان را غمناک می‌کند! این بستگی به ریتم و ملودی یا آهنگی دارد که در چهارگاه ساخته‌ایم. به شرایط اجرا بستگی دارد که در چه زمانی و مکانی ساخته شده است و به شنونده بستگی دارد که چه دریافتی از یک آهنگ دارد. به هر حال، این بیان حسّی، بیشتر به هنرمند و شنونده بستگی دارد که چه گونه و برای چه حالاتی این آهنگ را می‌سازد و چه دریافتی از آن دارد.

* حالا چرا بعضی دستگاه‌ها کمتر اجرا می‌شود؟ مثلا نوا. آیا به خاطر تناسب با شرایط است؟

برای اینکه خود نوا، حالت تأمل و اندیشه دارد. اغلب خواننده‌ها نمی‌خواهند تأمل و تفکر به شنونده بدهند و بیشتر مایلند شنونده را به هیجان بیاورند یا به غم وادارند و از دردها و ناکامی‌ها و درد عشق و شور مستی حرف می‌زنند. این عادت آهنگسازان ماست. هر کدام از این آهنگ‌ها برای انسان‌ها لازم است که به موقع بشنوند و حالات مختلفی پیدا کنند.

*ناشی از پیچیدگی آنها نیست؟

نه! اصلا! راست پنجگاه نوا مثل ماهور است، دشواری ندارد. نوا مثل افشاری می‌ماند. پیچیدگی ندارد. البته چهارگاه از همه پیچیده‌تر است. در تار هم به خاطر انگشت‌گذاری‌ها، اجرای آن سخت‌تر است. حالت حماسی چهارگاه بیشتر است. در کار حماسی بیشتر به کار گرفته شده است، این است که مردم را به بیان حماسی چهارگاه بیشتر عادت داده‌اند، ولی این نیست که فقط بیان حماسی داشته باشد. چهارگاه هم آوازش مشکل است و هم در اجرای آن، کمتر نوازنده ای می‌تواند آن را خوب اجرا کند. با این حال می‌بینید که چهارگاه هم نسبتا زیاد اجرا می‌شود. ولی دستگاه‌های دیگر مثل هم هستند. پیچیدگی ندارند. مثلاً نوا و راست پنجگاه را مثال زدید. اصلا پیچیدگی ندارند. راست پنجگاه به اصطلاح دستگاه مغانه است، دستگاهی است که در فرگاه پیر مغان، در جایی که شکوه و عظمت هست، به کار می‌رفت. شکوه و عظمت دربار یا شکوه و عظمت فرگاه یک پیر طریقت در جایی که همه اهل معنا هستند. در جایی که شما می‌خواهید بلندترین حرف را بزنید. مثل وقتی که حافظ می‌گوید: در ازل پرتو حُسنت  ز تجلّی دم زد. این را باید در راست پنجگاه بخوانیم. خورند این غزل است پیج گاه است. با اینکه:

روشن از پرتو رویت نظری نیست که نیست

منّت خاک درت بر بصری نیست که نیست

من این را در راست پنجگاه خواندم و خیلی هم مؤثر و خوش تأثیر بود. چرا که کلام، کلام بلندی است. در جایی که یک فیلسوف یا عارفی نشسته، در این‌جا راست پنجگاه را انتخاب می‌کنند. مشکل راست پنجگاه سرودنش نیست، ملودی نیست، بلکه مشکل حالات مغانه و فیلسوفانه و متینی است که با کشش‌ها شنونده را به اندیشه وا می‌دارد. اگر کسی بتواند این متانت را به کار گیرد، آن موج درون را القا کند، راست پنجگاه را خوب خوانده است. این کار هر کس نیست والّا ردیفش را همه بلدند. لذا دستگاه‌ها مشکل نیستند. حالت را در فرگاه پیر یا در حضور یک فیلسوف بیان کردن مهم است. فرض کنید هنرمند در برابر مولانا نشسته و اطراف هم، اهل عرفان نشسته‌اند. آن جا می‌خواهد بخواند. حالت حماسی و چهارمضراب نیست. او می‌خواهد فکر کند. مکان هر دستگاه فرق دارد. راست پنجگاه پیام‌های دیگری هم دارد. همان کاری که ماهور می‌کند، راست پنجگاه هم می‌کند. مثلا در فرگاه مولانا می‌خواهم بخوانم. لازم نیست که راست پنجگاه بخوانم. با ماهور هم می‌توانم این کار را بکنم. چهارگاه هم می‌شود، شور هم می‌تواند و … ولی راست پنجگاه تأثیر بیشتری دارد، والا با شور هم همین کار را می‌شود کرد.

* در مورد چهارگاه هم صحبت کنید. نوار دستان که در چهارگاه خوانده شده، نواری عاشقانه است، ولی حماسی به نظر می‌آید. وقتی خواننده می خواند، «از در درآمدی و من از خود به در شدم – گویی کزین جهان به جهان دگر شدم.» شنونده احساس می کند این چهارگاه با تمام چهارگاه‌هایی که قبلاً شنیده متفاوت است. در واقع، ابهت و شکوهی در طرف مقابل (معشوق) هست که چهارگاه آن را القا می‌کند.

خصلت حماسه این است که غروری را در انسان بیدار می‌کند. حالا این غرور میهنی است یا غرور شخصی است، یا غرور خوانندگی، یا غرور هنری. به هر حال آن را ایجاد می‌کند.

از در درآمدی و من از خود به در شدم.

گویی کز این جهان به جهان دگر شدم

گوشم به راه تا که خبر می‌دهد ز دوست

صاحب خبر بیامد و من بی‌خبر شدم

این حماسه میهنی نیست، حماسه عاشقانه است. حماسه به شکل‌های گوناگون در انسان بیدار می‌شود.

* دستگاه ها را متناسب با فضای شعر انتخاب می کنید؟

بله!

 

* به نظر می‌آید دیگران این کار را کمتر انجام می‌دهند.

 بله! آگاهی لازم را ندارند. قدما آگاهی داشتند. مثلا بنان خیلی خوب انتخاب شعر می‌کرد و از بقیه بهتر بود. طاهرزاده هم همین طور. بقیه گاهی اوقات انتخاب خوبی نداشتند. ولی این دو نفر خوب انتخاب می‌کردند. مخصوصا طاهرزاده با دوبیتی آدم را به آسمان می برد. همه را هم خودش انتخاب می‌کرد. ولی دیگران گاهی اوقات خوب انتخاب نمی‌کردند و من انتخابشان را خیلی درست نمی دیدم. نه اینکه همه‌اش اشتباه باشد. ولی طاهرزاده و بنان همیشه خوب انتخاب می‌کردند.

* این ویژگی را در خواننده های جدید می بینید؟

نه! این‌ها کار را شوخی گرفته‌اند! خیلی چیزها هست که باید بشناسند و بفهمند. متأسفانه نکردند. این دقت را ندارند. حتی آهنگسازان یک کارهایی می کنند و من تأسف می‌خورم. کارهایی با اشعار حافظ و مولانا می‌کنند که تمام معنا و شکوه شعر را از بین می‌برند. این ها فقط با افعال عروضی و ریتم آن آهنگ می‌سازند و الّا کار به معانی کلام ندارند. گاهی اوقات هم می‌خواهند ریتم را بشکنند و ریتم غیرطبیعی بدهند که دیگر بدتر از بدتر می‌شود. افتضاحی پیش می‌آید که آدم می‌خواهد سرش را به دیوار بزند. مگر می شود این قدر توهین به شعر بکنند! اغلب نمی‌دانند چه کار باید بکنند.

* از کنسرت‌های جدیدترتان بحثی نشد. قبل از اینکه وارد این بحث شویم اول این پرسش را مطرح می‌کنم که آیا نوارهایی که در سال‌های اخیر منتشر شده، اجرای همان کنسرت‌های داخل یا خارج است؟

 بله! معمولا نوارها متعلق به کنسرت‌هاست. آن آلبوم سه تایی کنسرتی بود که در آمریکا و آلمان اجرا کردیم، ولی اجرای آلمان اجازه تکثير نگرفت. البته غزل‌های این اجرا فرق می‌کرد. بقیه نوارها، تقریبا در ایران ضبط شد. یکی از آنها همان آسمان عشق است که کار خود من بود. این کار را بعدا در اروپا کنسرت دادیم. آقای جهاندار هم در این کنسرت بود و بخشی از برنامه را ایشان اجرا کرد. حدودا سیزده کنسرت در اروپا اجرا کردیم. سال ۱۳۷۰ در لندن، سوئیس، آلمان و اتریش کنسرت اجرا کردیم و بعد از آن کنسرت‌ها به ایران آمدیم

یک شب کنسرتی بود که سازمان هنر و اندیشه با حضور هنرمندان آذربایجان برگزار کرده بود. من برای دیدن برنامه‌ها رفته بودم. در آن جا آقای بهروز غریب پور را دیدم. البته من تا آن زمان ایشان را نمی‌شناختم، ولی ایشان خودشان را معرفی کردند و گفتند که با شما کار دارم. گفتم چشم! من دیگر ایشان را ندیدم، تا روزی که برای کاری به شهرداری رفته بودم. در آنجا صحبت از کنسرت موسیقی شد. من گفتم شهرداری ارگانی است که سالن‌های زیادی ساخته است که می‌توان در آن کنسرت برگزار کرد. متأسفانه ما در این زمینه خیلی فقیر هستیم. در صورتی که متناسب با جمعیت کشور به ده‌ها تالار مثل تالار وحدت و حتی تالارهای بزرگ‌تر نیاز داریم به همین دلیل، گفتم به شهردار بگویید من در این زمینه آماده هرگونه کمکی هستم. اگر بخواهید، کنسرت می‌دهم و درآمد آن را برای این کار صرف می‌کنیم. ایشان استقبال کردند و در همان جا به آقای غریب‌پور که مشاور شهردار در امور هنری بود، تلفن کرد و گفت که شجریان این جاست و حاضر است افتخاری کنسرت بدهد. آقای غریب‌پور از پشت تلفن گفت بگویید بنده از ایشان گله‌مندم و مایلم که ایشان را ببینم! در آن زمان، آقای غریب‌پور سرپرست فرهنگسرای بهمن بود. گفت من خیلی دنبال شما گشتم و به ارشاد رفتم. ارشاد گفت شجریان برای هر کنسرت شبی سه میلیون تومان می گیرد. گفتم چه کسی این حرف را زده است! گفت ارشاد. گفتم عجب دروغی! سر ظهر رفتم فرهنگسرای بهمن. آقای غریب‌پور گفت که من به ارشاد گفتم به شجریان بگویید ما داریم یک فرهنگسرا می‌سازیم و یک سالن بادی داریم. آن‌ها گفتند شجریان نمی‌آید. من گفتم حالا شما به ایشان بگویید. بعد از یک هفته زنگ زدم جواب بگیرم. گفتند که شجریان گفته شبی سه میلیون تومان می‌خواهم. من گفتم مردم جنوب شهر از کجا بیاورند. خیلی ناراحت شدم و آمدم در انجمن مطرح کردم و خلاصه از شما دلگیر شدم. ولی الآن که شما گفتید من کنسرت افتخاری می‌دهم، من تعجب کردم. بالاخره ما هشت شب کنسرت برگزار کردیم.

بعدها آن فردی را که چنین حرفی زده بود، دیدم. گفتم شما چرا به آقای غریب‌پور دروغ گفتید. گفت من می خواستم از سر خودم باز کنم. برای همین رقمی گفتم که کسر شأن شما نباشد. گفتم مگر دستمزد بالا منزلتی برای من می‌آورد. بالاخره کنسرت‌ها برگزار شد. استقبال زیاد بود و آن‌ها که نتوانسته بودند به سالن بیایند، در سالن دیگر از طریق ویدئو، کنسرت را دنبال می‌کردند.

* چه برنامه‌ای اجرا کردید؟

آسمان عشق. آقای علی جهاندار قسمت اول را اجرا کرد و قسمت دوم را من اجرا کردم.

* در آن زمان متنی هم از شما در روزنامه ها منتشر شد، آیا در ارتباط با همین کنسرت بود؟

 بله! متنی را برای مردم جنوب شهر نوشته بودم که قبل از کنسرت خواندم. این متن هر شب پخش می‌شد. شب اول خودم خواندم، و شب‌های بعد، نوار آن پخش می‌شد. محتوای متن هم این بود که چه گونه عیّاران، فرهنگ مردمی ایران را حفظ کردند و نوعی سپاس و تقدیر از جوانمردی و فداکاری بود. البته در اصفهان، شیراز و کرمان هم که کنسرت داشتم، معمولاً متنی را در مورد تاریخچه آن بخش از کشور و احساس خودم را نسبت به آن تهیه می‌کردم.

* کنسرت درآمد قابل توجهی داشت؟

نه! اصلاً درآمد آن قابل توجه نبود. هشتصد بلیط در نظر گرفته بودند که نزدیک به نصف آن دعوتی بود. هدف آنها این بود که از طریق دعوت از نمایندگان سازمان‌ها، وزارتخانه‌ها و شخصیت‌های فرهنگی، کار فرهنگی انجام دهند و اهمیت این مکان‌ها و مراکز را نشان دهند. البته من ابتدا اعتراض کردم که مردم مدت‌های طولانی در شب‌های زمستان، در صف می‌ایستند و فقط شبی دویست بلیط فروخته می‌شود. به همین دلیل گفتم، لااقل پانصد بلیط را به مردم بفروشید. البته آنها می‌گفتند حق با شماست ولی ما برای نشان دادن اهمیت کار و زمینه‌سازی برای این قبیل اقدامات فرهنگی، ناگزیر از این کار هستیم.

یک شب در کنسرت‌ها گفتند آقای شهردار می‌خواهد شما را ببیند. خیلی محبّت کرد. گفت شما کار فرهنگی کردید و من به عنوان شهردار تهران از توجه شما به این نقطه از شهر – صرف نظر از کار فرهنگی که کردید – تشکر می‌کنم. گفت شما به ما کمک کردید که تصور مردم از این مکان به عنوان کشتارگاه پاک شود و تصور فرهنگی از این مکان پیدا کنند. من از زاویه نگاه او خیلی خوشم آمد!

* در آن سال‌ها، چه فعالیت‌های دیگری در زمینه کنسرت در ایران داشتید؟

اردیبهشت سال ۱۳۷۰، کنسرت تالار حنانه را داشتم. کنسرت خیلی موفقی بود. در این کنسرت، برنامه بیات ترک، ابوعطا و افشاری را اجرا کردیم. همین برنامه را با آقای پیرنیاکان، عندلیبی و محبی در تیرماه در اصفهان اجرا کردیم.

* در خارج از کشور، چه کنسرت‌هایی داشتید؟

در آن سال، همین برنامه را در بهترین سالن پاریس اجرا کردیم. تالار المپیا، تئاتری است که صد و ده سال قدمت دارد و پرستیژ بسیار بالایی دارد. اگر کسی اجازه پیدا کند، در این تالار کنسرت دهد، جزو افتخارات زندگی هنری او محسوب می‌شود. البته خود سالن خیلی قدیمی است. من نمی‌دانم آنها مرا از کجا می‌شناختند. اما آن کسی که برای من کنسرت گذاشته بود، به آنها پیشنهاد داده بود و آنها موافقت کردند. سالن بسیار گران‌قیمتی بود. البته در آن جا درآمد زیادی نداشتیم. متأسفانه مشکلات خیلی زیادی پیش آمد. ولی در مجموع، کنسرت موقتی بود. خیلی‌ها تعجب کردند که چطور سالن قبول کرده است. مدیر آن جا گفته بود در طول صد و ده سال عمر این سالن، از شرق فقط دو نفر در آن برنامه داشتند: یکی خانم ام كلثوم از مصر در بیست و پنج سال پیش، و حالا هم شما!

* بعضی‌ها می‌گویند شجریان فقط در سالن‌های کلاسیک رسمی و شیک کنسرت برگزار می‌کند. کنسرت نمایشگاه بین المللی، همه را غافلگیر کرد و گفتند سابقه نداشته، شجریان با این جمعیت کنسرت برگزار کند. ظاهراً خود شما گفته بودید اگر سالن کوچک باشد، جا كم می‌آید و تعداد زیادی، موفق به دیدار کنسرت نمی‌شوند. تا چه حد این صحت دارد؟

البته من در خارج از ایران مایلم که در سالن شیک و دارای امکانات کافی، کنسرت برگزار کنم، اما در ایران، این امکانات وجود ندارد. ما تالار بزرگی که برای موسیقی مناسب باشد نداریم. ظرفیت این سالن‌ها کافی نیست. به همین دلیل، در ایران در سالن ورزشی هم حاضرم کنسرت بدهم. البته چون این سالن‌ها برای اجرای موسیقی، طراحی و ساخته نشده‌اند، باید از نظر صدا خیلی دقت شود و دستگاه‌های صوتی به نحوی نصب شود که مردم را اذیت نکند. هرچند کاملا موفق به انجام این کار نمی‌شویم، ولی تا حد امکان سعی می‌کنیم مشکلات را حل کنیم. ما در سالن‌های روباز هم کنسرت داده‌ایم، مثال کنسرت شيراز یا ساری که یک ورزشگاه بود. در کرمان که سوله بود، سعی کردیم با پوشاندن سقف جلوی انعکاس صدا را بگیریم. به هر حال، این مشکلات را داریم.

* همه‌ی این کنسرت ها در سال هفتاد بود؟

بله! سال هفتاد سال پرکاری بود. بعد از کنسرت‌هایی که در تالار وحدت و سال شصت و هفت به خاطر بزرگداشت حافظ برگزار کردم، این اولین کنسرت های من بود.

* آن کنسرت هم خیلی مورد استقبال قرار گرفت.

در آن کنسرت سه شب غزل‌های حافظ را به صورت بداهه اجرا می‌کردیم. البته آن موقع بیماری صوتی داشتم و هفته قبل از آن در اروپا بودم و با لارنژیت کنسرت می‌دادم، گاهی در یک مصرع سه چار بار سینه‌ام می‌گرفت، ولی آن شب‌ها، من نهایت شگردهای خوانندگی را به کار گرفتم تا مردم متوجه نشوند! حتی سعی کردم تحریر ندهم، تا کسی متوجه نشود. وقتی آدم صدایش باز است چهچه می‌زند، ولی وقتی آدم لارنژیت گرفته، صدا مثل صدای خروس می‌شود! آن موقع من به شکلی تحریر میدادم، که هر شنونده‌ای متوجه این مشکل نمی‌شد. در تمام روز نمی‌توانستم حرف بزنم، فقط وقتی می‌خواستم روی صحنه بروم کم کم صدایم را بالا می‌بردم. هر سه شب این مشکل را داشتم.

* نوارهای این کنسرت بیرون نیامد؟

چرا! آن موقع نوارها بیرون آمد، ولی با رئیس سازمان وقت اختلاف داشتیم. او می خواست امتیاز نوارها را به شرکت دیگری واگذار کند. من گفتم که افتخاری آمدم کنسرت دادم و در نتیجه این نوارها در مالکیت شما نیست. در آن موقع میگفتند مردمی که در سالن کوچک هستند، می‌خواهند تصویر شما را ببینند و اجازه خواست که تصویر بگیرند. نوار ویدئویی آن را هم می‌خواستند توزیع کنند. ولی وقتی با مقاومت من رو به رو شدند، کوتاه آمدند. آواز شور که در نوار جان عشاق آمده است، یکی از همان برنامه‌هاست.

* اجرای کنسرت است یا در استودیو ضبط شده است؟

همان اجرای کنسرت است. اگر در استودیو ضبط شده باشد، حتماً می‌نویسیم.

* کنسرت‌های اروپا هم در همین موقع بود؟

سال هفتاد و یک بود که برای اجرای کنسرت به آمریکا رفتم. در این کنسرت، عندلیبی، همایون پسرم و پیرنیاکان بودند و چهار شب در کانادا و دوازده شب در آمریکا، یعنی شانزده شب، در طول چهار و نیم هفته کنسرت دادیم که خیلی موفق بود.

برنامه سه‌گاه و یاد ایام بود که بعدا در ایران منتشر شد. اجرای کنسرت سه‌گاه را همان موقع که در آمریکا بودیم، به صورت نوار ویدئویی منتشر کردیم. متأسفانه در ایران مجوز نوار ویدئوی آن را به ما ندادند. یکی از برنامه‌های موفق یاد ایام بود که نوارش هم توزیع شد.

* سرو چمان و پیام نسیم هم مربوط به همین سال‌هاست؟

این دو برنامه مربوط به سال شصت و هشت هستند. بعد از اینکه از آمریکا آمدیم، دیگر کنسرت ندادیم. سال هفتاد و دو کنسرت‌های تابستان و پاییز بود که از اصفهان شروع کردیم. این برنامه ها مصادف با زلزله رودبار بود. من سهم خودم را برای تعمیر یک مدرسه زلزله‌زده دادم. در کل، سه شب در اصفهان، پنج شب در شیراز و پنج شب ساری و هفت شب کرمان بودیم و با گروه آوا و طنین برنامه‌های آسمان عشق و یاد ایّام را اجرا کردیم. ترکيب گروه همان گروه آوا بود که فقط سنتورنواز آن عوض شده بود. سال هفتاد و دو و سال هفتاد و سه با آقای لطنی دو شب در پاریس و یک شب در مونیخ و یک شب در فرانکفورت و یک شب هم در کلن کنسرت داشتیم که سه برنامه ی اول، خیلی خوب بود. نوار چشمه نوش مربوط به این کنسرت‌هاست. البته این برنامه، دو اجرا داشت که یکی در مونیخ انجام شد و دیگری در پاریس. ما می‌خواستیم هر دو اجرا را در یک نوار ارائه کنیم، ولی به خاطر تصنیف‌های قدیمی آن مجوز ندادند. این تصنيف را مجدداً با تغییراتی در نوار رسوای دل مجدداً اجرا کردیم. ولی آن نوار به خاطر اینکه در شعر آن آمده بود «با من شیدا نشین بوسه بده از جین» مجوز نگرفت. به هر حال، آواز این دو اجرا، دو سبک جدا بود و در دو کوک مختلف، برنامه خیلی جالبی بود. لطفی سه تار زد و راست پنجگاه آن را هم با تار اجرا کردیم.

* شنیدیم هر دو اجرا مثل هم است و شعرها یکی است.

بله! هر دو اجرا یکی است، ولی در دو مایه‌ی مختلف. سال بعد کنسرت‌هایی که با لطفی داشتم، از برنامه‌ی چهارم، لارنژیت گرفتم و نمی‌توانستم بخوانم. به لطفی گفتم تو ساز بزن، من فقط روی صحنه می‌نشینم. اول، می‌خواست برنامه را تعطیل کنم. ولی مردم اصرار کردند و ناچار شدیم برنامه را اجرا کنیم. به لطفى گفتم من فقط یک خط می‌خوانم و تو پانزده خط جواب بده! لطفی رعایت حال مرا کرد و الحق، آن شب عجب ساز خوبی زد، مخصوصاً شب آخر که خیلی سینه‌ام گرفته بود گفتم لطفی! این ساز تو بدون جواب ماند. اما سازش خیلی منسجم بود. من و لطفی – بعد از چهارده – پانزده سال که کار نکرده بودیم، داشتیم همدیگر را پیدا می‌کردیم. لطفی می‌گفت باید دو سه روز تمرین کنیم، چون پانزده سال است که کار نکرده‌ایم. ببینید هنرمندان خوب به چه مسائلی توجه می‌کنند! لطفی نمی‌گوید یک چیزی بخوان من می‌زنم. می‌گوید بیا کار کنیم، ببینیم زمان‌بندی تو چطور است. از نظر ریتم آواز چه کار می‌کنی. چیزی که لطفی را از هنرمندان دیگر جدا می‌کند، همین است. ما دو شب با هم تمرین کردیم، ولی پختگی پانزده سال پیش را پیدا نکردیم. ولی ساز دلمان کوک بود.

* از کار با لطفی راضی بودید؟

بله! مجدداً با تغییراتی خیلی خوب بود. سال هفتاد و چهار کنسرت‌هایی با مشکاتیان گذاشتم و دو نفری همراه با همایون کنسرت اجرا کردیم. آن برنامه‌ها هم خوب بود اما نوار آنها به خاطر اشعار آن مجوز نگرفت.

* در سال هفتاد و چهار با مشکلاتی در اجرای کنسرت رو به رو شدید؟

بعد از کنسرت‌ها که به ایران آمدم، دفتر ما را بسته بودند! اداره ی اماکن، نزدیک به صد روز دفتر کار ما را بست: از طریق وزارت کشورا دنبال کردیم، ولی به جایی نرسیدیم. می‌گفتند در دفتر شجریان نوار گوگوش پیدا کرده‌ایم. بعد هم که کنسرت نمایشگاه بین‌المللی را به هم زدند. این‌ها، آغاز تضیيقات و فشارهایی بود که بر کار من اعمال شد.

 به هر حال، در سال هفتاد و چهار در نمایشگاه کنسرت داشتیم. سال قبل از آن، از طریق خانم فاطمه هاشمی، مسئول بنیاد بیماری‌های خاص؛ پیشنهاد شد که برای حمایت از بیماران کنسرت برگزار کنم. من هم موافقت کردم. اما گفتم کنسرت‌ها، درآمدی ندارد. پول سالن، دستگاه های صوتی و غیره زیاد می‌شود، من می‌توانم از درآمد خودم بگذرم، ولی هزینه کنسرت‌ها در مجموع خیلی بالاست. قرار شد آنها صحبت کنند که سالن دوازده هزار نفری بگیرند. این مسأله حدود پنج – شش ماه طول کشید. با وزارت ارشاد صحبت کردند و قرار شد این کنسرت را وزارت ارشاد برگزار کند. شب دوم در فاصله استراحت دو برنامه مسائلی به وجود آوردند و دو نفر به صورت نمایشی درگیر شدند. فردای آن روز به من گفتند نیروی انتظامی در مورد حضار و نحوه‌ی پوشش آن‌ها، اعتراض داشته است. من گفتم که به برگزار کننده مربوط می‌شود. وزارت ارشاد خودش می‌داند. آن شب قرار بود فیلم‌برداری کنند. من سه ساعت زودتر آمدم که فیلم‌بردارها را راهنمایی کنم که دوربین‌هایشان را کجا بگذارند. ما به سالن رفتیم، فیلم‌بردارها آن جا بودند. من به خانواده‌ام گفته بودم که سفیر فرانسه و  ایتالیا را دعوت کرده‌ام و قرار بود در فاصله استراحت از آنها پذیرایی کنم، چون سفیر فرانسه و ایتالیا کار مرا خیلی دوست داشتند. من به خانمم گفتم که از نظر حجاب نهایت دقت را بکنید. حدود نیم ساعت – سه ربع مانده به شروع برنامه بود و هنوز در سالن را باز نکرده بودند. گفتم چرا در را باز نمی‌کنند. مساله از این قرار بود که شخصی آمده که زنان و مردان را از هم جدا کند و همین باعث درگیری شده بود. مردم را این طرف و آن طرف می‌کشاندند. من خبر نداشتم که چه اتفاقی افتاده و تا می‌خواستم بروم بیرون می گفتند نه! بیرون نروید، خیلی شلوغ است! من فکر می‌کردم به خاطر این می‌گویند که مردم می‌آیند امضا بگیرند. وقتی فهمیدم چه خبر است، عصبانی شدم کنسرت را تعطیل کردم. اگر می‌دانستم چه خبر است، همان شب اول تعطیلش می‌کردم.

به من گفتند شما کنسرت را تعطیل نکنید. نیروی انتظامی آمده و می‌خواهد مرد و زن را جدا کند. اعتراض کردم و گفتم خانواده‌ها که نمی‌توانند از هم جدا باشند. فردا که شد فهمیدیم جلوی خانم مرا گرفته‌اند که مانع از آمدن او شوند. یکی از دوستان من که از اعضای نیروی انتظامی بود با آنها درگیر شده بود و گفته بود اینها خانواده شجریان هستند. خانم من هم وقتی اوضاع را متشنج دیده با مهمان‌ها به خانه برگشته بود. ساعت هشت شب ما نشستیم و قرار بود هشت و نیم شروع کنیم. مردم هم نشسته بودند. زن‌ها جلو و مردها عقب. من گفتم که خانواده من نیامده است. گفتند که رفته‌اند خانه. گفتم موبایل را بدهید زنگ بزنم. قطعا برای خانواده من مشکلی ایجاد شده است. زنگ زدم، خانمم گفت شلوغ بود و جلوی ما را گرفتند و گفتیم ممکن است درگیری پیش بیاید، برای همین به خانه برگشتیم. من ناراحت شده بودم، برادر یکی از مسئولان نزد من آمد تا مرا آرام کند. گفتم توهین از این بیشتر نمی‌شود! این همه تنش عصبی، آن هم برای اجرای یک برنامه موسیقی. خوب! شما ببینید چه حالی برای من می‌ماند که برنامه اجرا کنم. بعد دیدم که در سالن، چندین دوربین گذاشته‌اند. گفتم دوربین ها را جمع کنید. نیروی انتظامی گفت مال ماست. گفتم جمع کنید، مال هر کسی که هست! هرچه اصرار کردند، گفتم نه، باید جمع شود. ارشاد سمت چپ، به عنوان دوربین شاهد یک دوربین داشت. الآن فیلمی که از این دوربین گرفته شده به عنوان نوار کنسرت فروخته می‌شود و باعث تأسف است!

وقتی به خانه رسیدم، برای کنسرت فردا آمادگی نداشتم. فردا صبح به مسئول موسیقی ارشاد زنگ زدم و گفتم برنامه امشب را لغو کنید. اصرار کرد که امشب دیگر چنین وضعی نیست. گفتم امشب بدتر است و واقعا بدتر شد. در نتیجه کنسرت را تعطیل کردم.

الان اعتمادی به برگزاری کنسرت در مملکت ندارم. وقتی نمی‌توانند امنیت کنسرت را تأمین کنند، جایی برای برگزاری کنسرت نمی‌ماند. به نظر من حساسیت وجود دارد. حالا به چه علت، نمی‌دانم! من الآن اعتمادی ندارم. دیگر در ایران برنامه اجرا نخواهم کرد، مگر اینکه حس کنم امنیت وجود دارد و برای مردم مشکلی نیست.

* کنسرت های دوبی چطور بود؟

در آخر فروردین هفتاد و پنج بود که دو شب برگزار شد. شخصی که می‌خواست برای ما کنسرت بگذارد، بیشتر نفع مادی خودش را دنبال می‌کرد و کیسه دوخته بود. من اول متوجه نشدم، بعدها فهمیدم. به هرحال کنسرت را آن جا برگزار کردیم. رقابت این آقا با سایر ایرانی‌ها باعث شد که بعضی ها نیایند. شب آخر را در سالن یک هتل برگزار کردیم. شب سوم اجرای خوبی داشت و برای آن اجرا اجازه گرفتیم. عید فطر سال هفتاد و پنج نوار آن منتشر شد. برنامه سه‌گاه است که در آن تصنیف های قدیمی غم عشق، تار زلف و یکی هم دل شیدا در آن اجرا شده است به نام «رسوای دل».

* تصنيف‌ها را تغییر داده‌اید؟

 تا حدى، ولی اجرای خوبی است. البته مشکلی نداشت. مثلا غزل
است. مثلا غزل آن همان غزلی است که در قاصدک خوانده شده است، ولی بیتی که حساسیت ایجاد کرده، نخواندم. مجوز صادر شده است. این سرگذشت این برنامه ها بوده و هر کدامش هزار ماجرا دارد. و هزار نکته ریز و درشت.

* از سال هفتاد و دو تا هفتاد و سه تعداد کنسرت‌ها افت می‌کند.

 بله! از هفتاد و سه افت می‌کند و هفتاد و چهار یک کنسرت و هفتاد و پنج هم یک کنسرت.

* این روند خوبی است؟

خیر! حتی بچه های گروه هم بلاتکلیف هستند. متأسفانه فکرم به کار نمی‌رود که آهنگ بسازم. آهنگ‌های دیگران را هم نمی‌پسندم. فقط آثار قدیمی را اجرا کردن هم راضی‌ام نمی‌کند. باید کار تازه‌ای بشود.

* کارهای شما را می‌توان به چند دوره تقسیم کرد، که در هر دوره نوآوری کرده‌اید و عملاً بر جامعه موسیقی اثر گذاشته‌اید. آیا می‌شود گفت که کم شدن فعالیت‌ها نشانه‌ای از یک دوره متفاوت است؟

شاید! نمی‌دانم. ولی این بار من خیلی بی‌انگیزه شده‌ام. آن زمان که فقط شش ماه سال کار بود انگیزه کار داشتم، ولی الآن نمی‌خواهم کاری شروع کنم و برایم سخت است و بدنم هم نمی‌کشد. کارهای ردیف هم مانده است. بسیاری دیگر از کارهایم بلاتکلیف هستند. وضع روحی خوبی نیست.

* اگر شما فعالیتی متناسب با زمانه نکنید، چون نیاز وجود دارد، عده‌ای دیگر این خلاء را پر می‌کنند.

این طور باید باشد.

* ممكن است از این فضا سوءاستفاده کنند.

عده‌ای هستند که سؤاستفاده می‌کنند. ولی توان آدم هم حدی دارد: من با مشکلاتی رو به رو هستم که هیچ هنرمند دیگری با آن درگیر نیست. به جای اینکه ما وقت ما صرف تمرين شود، صرف برداشتن موانع می‌شود: این کار همیشه‌ی ماست. یا مشکلاتی را بر سر راه برگزاری کنسرت ایجاد می‌کنند یا به نوارهایم مجوز نمی‌دهند یا قاچاق‌فروش‌ها که منتظر کار آماده هستند تا سریعاً به صورت غیر مجاز تکثیر کنند. این‌ها لطمه مالی می‌زند. لطمه هم که بزند ما توان پیدا نمی‌کنیم استودیو اجاره کنیم یا هنرمند بیشتری به کار بگیریم. مثلا با آقای تجویدی صحبت کردیم، گفت سه آهنگ برای صدای من ساخته است و نظرشان این بود که کنسرت بدهیم، با رهبری خودشان. من گفتم ارکستری وجود ندارد. گفتند که از ارکستر رادیو و تلویزیون استفاده کنیم. من گفتم اجازه ضبط به رادیو و تلویزیون نمی‌دهم. آنها اگر می‌خواهند ارکستر در اختيار بگذارند، اولاً باید هنرمندانش مورد تأیید ما باشند. دوم دستمزد هنرمندان را ما بدهیم و اختیار آن با ما باشد. و سوم اینکه حق ندارند که بیایند و فیلمبرداری کنند. شما یقین بدانید این کار را نخواهند کرد. رفت و پیگیری کرد. بعد آمد گفت آقا شما راست به می‌گویید و خسته شد! خودش هم گفت که من در سن و سالی نیستم که با ارکستر کار کنم تا مثل ارکستر گلها بشود. ما چنین ارکستری نداریم. همه‌ی هنرمندان تنها کار می‌کنند. گفتم این برنامه را ضبط کنیم و بعد میکس کنیم گفت نه. من میکس را دوست ندارم. گفتم درست است ولی بدون میکس نمی‌شود. خیلی معطل شد، گفت: اگر ارکستری باشد که تربیت بشود. من چند جلسه با آنها کار می‌کنم. گفتم این خیلی خوب است، ولی چنین ارکستری وجود ندارد. اگر وجود داشته باشد نمی‌توانیم دستمزد شش ماه تمرین ارکستر را بدهیم. ارکسترهای بزرگ حقوق بگیر دولت هستند. در خارج یک شب کنسرت من برگزار نشد شب بعدش کنسرت ارکستر سمفونیک بود. من بليط گرفتم و به آن کنسرت رفتم. شمردم، دیدم صد و دوازده نفر اعضای ارکستر هستند خیلی ارکستر قشنگی بود؛ سالن حدود دو هزار و هفتصد و پنجاه نفره حدوداً چهار صد و پنجاه نفر حضور داشتند. فکر کنید که چهار صد و پنجاه بلیط خریده باشند، حتی یک سوم دستمزد آنها نمی‌شود؛ ما بلیط بیست پوئد خریده بودیم حالا هزینه‌های نگهداری سالن و غیره را هم در نظر بگیرید.

دولت آنجا برای نبرای حفظ ان نوع موسیقی حقوق می‌دهد.

* بالاخره کار با آقای تجویدی به کجا رسید؟

 قرار شد به همان صورت میکس اجرا شود.

* با کنسرت‌هایی که در خارج داشته‌اید، از نزدیک برخورد فرهنگ‌های دیگر را با موسیقی ایرانی تجربه کرده‌اید. فکر میکنید موسیقی ما در سطح دنیا حرفی برای گفتن دارد؟

ما حرف‌های زیادی داریم، اما چرا این حرف‌ها زده نمی شود، باید دلایل آن را در جای دیگری جست و جو کرد. اگر از ما حرفی در دنیا نیست، دلیل بر آن نیست که موسیقی ما سخنی برای گفتن ندارد.

* جذابیت‌های موسیقی ایرانی برای غیرایرانی‌ها چیست؟

جذابیت آن در همان نفس و ذات موسیقی است. خود شکل موسیقی و تکنیک اجرای موسیقی است. اگر فکر کنیم جهان باید موسیقی خودش را رها کند و موسیقی ایرانی را دنبال کند، اشتباه است.

* مثلا موسیقی هند از نظر شما چه چیزی دارد؟

خیلی حرف‌ها. البته حضور جهانی هم دارد. اصلأ موسیقی هند و موسیقی کلاسیک ندارد. موسیقی کلاسیک حرف خودش را می‌زند و جای خودش را هم دارد. موسیقی جاز هم همین طور. اما این دلیل نمی‌شود که اگر ما حرف خود را گفتیم، دیگران حرف‌های خود را فراموش می‌کنند. همچنان که موسیقی کلاسیک غربی هم در دنیا نمی‌تواند تنها گوینده باشد و همه ملزم باشند به این نوع موسیقی گوش دهند. تمام موسیقی‌های خوب دنیا، حرف‌هایی برای گفتن دارند و همه‌ی آنها را باید شنید. ولی متأسفانه موسیقی ما از امکانات لازم برای حضور محروم بوده است.

ما در صنعت حرفی برای گفتن نداریم. چون عقب هستیم. ولی از نظر موسیقی این طور نیست. درست است که از نظر موسیقی به دلایل مختلفی کاری نکرده ایم، ولی آن قدر که صنعت ما عقب است، هنر ما عقب نیست. لذا اگر موقعیت فراهم شود، می‌توانیم خود را آماده کنیم و حضور خوبی داشته باشیم.

* یعنی به نظر شما موسیقی ما این قابلیت را دارد؟

موسیقی را با کشاورزی مقایسه کنید. ما از تکنیک‌های جهان برای پیشرفت کشاورزی خود استفاده می‌کنیم، مثلا خربزه مشهد را می‌کاریم و از شیوه آبیاری و سمپاشی جدید استفاده می‌کنیم. موسیقی هم همین طور است. ما مقداری گیاهان اصیل و گیاهان منطقه‌ای داریم که اینها برای خود ما خیلی ارزنده است و اگر فعالیت بکنیم طبیعتا دنیا خریدار آنها خواهد بود. منتهی باید به استاندارد بین‌المللی برسانیم.

ما می‌توانیم موسیقی خود را به دنیا معرفی بکنیم. ولی باید قبل از آن بین هنرمندان این جامعه، گفت و گو باشد تا تجارب خود را هم منتقل کنیم، حرف‌های خود را پخته کنیم و بعد آن را به جهان عرضه کنیم. ولی الآن تعداد هنرمند ما کم است و دلیل آن این است که پرورش پیدا نکرده‌اند. هرچند در این چند سال علاقه‌مندان به موسیقی و هنرجویان آن افزایش یافته‌اند، اما نسبت به نیاز ما هنوز کم است.

* شرایط مساعد و نامساعد رشد هنر چه می‌تواند باشد؟

یکی، توجه دولت به موسیقی، به طوری که موسیقی در کودکستان‌ها، آمادگی‌ها، دبستان‌ها، دبیرستان‌ها و دانشکده‌ها جزو دروس آنها باشد و جدی گرفته شود. من این مطلب را در جلسات قبل گفته‌ام و تکرار نمی‌کنم. دولت باید از هنرمند حمایت کند. حقوق مادی و معنوی بخش خصوصی را محترم بشمارد، حقوق همه روشن و مشخص باشد. اما می‌بینیم که دولت توجه نمی‌کند. شما وقتی زندگی هنرمندان جهان را می‌خوانید، می‌بینید که از پنج سالگی پشت پیانو نشسته و آهنگ ساخته است. از آن موقع رشد کرده است. نه اینکه کسی از روی عشق و علاقه خودش از بیست سالگی شروع کند. آن موقع دیر است. همین طور در ساخت سالن‌های کنسرت و بها دادن به کار موسیقی، نیازمند اقدامات جدی هستیم. دولت باید دیگ هنر را در حال جوش نگه دارد و از هنرمندان جهان برای برگزاری کنسرت دعوت به عمل آورد.

* بعضی‌ها به محدودیت‌هایی که بعد از انقلاب بر سر راه موسیقی قرار گرفت، اشاره می‌کنند، آیا ما قبل از آن این محدودیت را نداشتیم.

چرا! داشتیم. از سال ۱۳۲۰ به این طرف، که رادیو راه افتاده است، موسیقی ما با مشکلات مهمی رو به رو شده است.

* به نظر می‌آید شرایط مساعد برای رشد موسیقی پیچیده‌تر است و نمی‌توان تمام محدودیت‌ها را به دولت نسبت داد.

یکی از مهمترین آن، برداشت خاصّی از مذهب است.

* آیا کم رنگ شدن مذهب در جامعه به رشد موسیقی کمک می‌کند و می‌توانیم از مذهب به به عنوان مانع حرف بزنیم؟

در اینکه تعبير خاصی از مذهب با موسیقی مخالف است تا حدودی بله! البته الان به خاطر نیاز در رادیو و تلویزیون از موسیقی استفاده می‌کنند.

* شاید علت آن دو نوع نگاه به موسیقی باشد: موسیقی به عنوان هنر و موسیقی به عنوان به ابزار اجتماعی و سیاسی. وقتی موسیقی تبدیل به یک ابزار اجتماعی می‌شود یا به اصطلاحِ صنعت فرهنگ، دیگر به موسیقی به عنوان هنر نگاه نمی‌شود، بلکه به عنوان ابزار مورد توجه قرار می‌گیرد. مثلا برای فیلم، نیاز به موسیقی وجود دارد. برای رادیو و تلویزیون هم موسیقی نیاز است. ممکن است به دلایلی غیر از دلایل هنری، هنر خود را بر دستگاه دولتی تحمیل کند، در واقع، چیزی که معادله را تغییر داده، این است که موسیقی خود را به دستگاه دولتی تحمیل می‌کند و دولتی که متولی مذهب است، از موسیقی استفاده می‌کند و به ناگزیر تعبیرهایی از مذهب نظر خود را نسبت به موسیقی تغییر می‌دهد.

بله! مجبور است نگاه خود را به موسیقی تغییر دهد.

* به نظر می‌آید که این یک روند اجتناب ناپذیر است و دولت ناگزیر است دید خود را نسبت به موسیقی عوض کرده و به نحوی آن را به رسمیت بشناسد.

اولاً به رسمیت بشناسد و بعد با عواملی که از رشد موسیقی جلوگیری میکند مبارزه کند. در مرحله‌ی بعد، اگر این موضوع را پذیرفت، باید سعی کند که خوبترین آن را بپذیرد و برای پذیرفتن خوبترها نیاز به سرمایه‌گذاری دارد.

* اگر این طور باشد، تردیدی در این بحث که موسیقی با مذهب تعارض دارد، ایجاد می‌شود. در عین حال، ما برداشت‌هایی از مذهب را در قالب جریانات عرفانی مشاهده می‌کنیم که نه تنها مانع رشد موسیقی نبوده، بلکه یکی از دلایل رشد موسیقی بوده است. این‌طور نبوده که خیلی از موسیقیدان های ایرانی بی‌مذهب با بی‌اعتنا به مذهب باشند. شاید به این دلیل که بین مذهب و خود، احساس تعارض نمی‌کردند. مثلا همین نوحه‌ها خود، نوعی کاربردهای موسیقی است. می‌بینیم که نمی‌توانیم قاطعانه بگوییم مذهب مانع موسیقی است.

کاربردهای موسیقی مطرح است. زمانی کاربرد موسیقی به شکل نوحه می‌باشد و زمانی کاربرد آن به شکل دیگری است. انواع موسیقی باید در تمام شئون زندگی جاری باشد، نه اینکه صرفاً برای تبلیغات یک طرز فکر خاص باشد. حالا نوحه‌خوانی یا روضه‌خوانی با مدح باشد. برخی موسیقی را فقط برای ترویج ایده‌های خودشان می‌خواهند که در جهت خط فکری آنها باشد و گرنه به ذات موسیقی هیچ توجهی ندارند. با این موسیقی می‌خواهند شعار دهند و با این موسیقی می‌خواهند تبلیغات کنند. این‌ها موسیقی را در یک زمین‌ی خاص قرار داده و بقیه‌ی زمینه‌های موسیقی را از آن می‌گیرند. حتی اگر من هم یک تصنیف خوانده باشم، تفسیر خود را از آن ارائه می‌کنند.

* در این جا صحبت ما دو وجه پیدا می‌کند: یکی اینکه از دیدگاه رسمی حکومت صحبت می‌کنیم، و صورت دیگر اینکه، از کلیت مذهب سخن می‌گوییم. به نظر می‌آید این دو را می‌توان تفکیک کرد، یعنی آنچه که مذهب رسمی به عنوان موسیقی می‌خواهد همین است که شما می‌گویید، یعنی موسیقی را به عنوان یک ابزار نگاه می‌کند. برای آنها کاربرد موسیقی هم مهم است، و این بیشتر مذهبی است که به یک معنی، ایدئولوژیک شده است. اما اگر صرف نظر از این دید به مذهب نگاه کنیم، حس می‌کنیم که تعارض بين موسیقی و مذهب نیست. قرائت قرآن با صوت، خود دلیلی بر این مدعاست.

 عده‌ای هم عقیده دارند که خواندن قرآن با صوت حرام است!

*  ولی همه‌ی برداشت‌ها از مذهب این را قبول ندارند.

ببینید مذهب که در خلاء وجود ندارد. آن زمانی به وجود می آید که به آن معتقد باشید و عمل کنید. مذهب در رفتارهای ما متجلی می شود. عده‌ای از مذهبیون – هر کدام با مصلحت خود – با موسیقی تعارض پیدا کرده‌اند و حرامش کردند. چرا که از نظر جامعه، هنر وسیله‌ی خوبی برای مبارزه با این نوع برداشت‌هاست. شاید از جنبه‌های سیاسی نگرانی داشتند و با آن مبارزه می‌کردند.

* یعنی چون تعبير خاصی از مذهب خواسته است که از اقتدار خود دفاع کند با موسیقی معارض بوده است.

بله! همین طور است.

* یعنی در جایی که وجه اقتدارگرایانه مذهب تقلیل پیدا کرده و تبدیل به یک تفکر شخصی شده، تعارض کاهش یافته است؟

البته کمتر در تعارض بوده. و بعداً موسیقی را در جهت خطّ فکری خودش به کار گرفته و استفاده می‌کرده است

* این کار را هر کس دیگری هم انجام می‌دهد. حتی یک آدم سیاسی هم انجام می‌دهد. این ایراد نیست. سؤال این است که آیا مذهب فی‌نفسه با موسیقی تعارض دارد یا خیر؟

یک آدم سیاسی از موسیقی برای رسیدن به اهدافش استفاده می‌کند، ولی دیگر ذات موسیقی را حرام نمی‌کند. همان حرف‌هایی که درباره موسیقی می‌گویند، از قبیل اینکه: هر کس که به موسیقی گوش کند، سُرب در گوشش می‌ریزند و فساد اخلاق می‌آورد و غیره با استفاده سیاسیون از موسیقی متفاوت است.

* این بحث‌هایی که راجع به موسیقی داریم، راجع به هنرهای دیگر هم بوده است. تا قرن سوم و چهارم برخی علمای شیعه راجع به شعر صراحتاً می گفتند: هر کسی که شعر بگوید، مانند آن است که مرتکب زنا شده‌است. ولی از قرن سوم و چهارم به بعد که شعر در مدح اهل بیت قرار می‌گیرد، به تدریج تغییر نظر نسبت به شعر آغاز می‌شود، و در عرض سه قرن طرز تفکر نسبت به شعر به طور بنیادی دگرگون می‌شود. هرچند که در این جا بحث مخالفت با شعر مطرح نیست و صحبت در این است که همین تحول در مورد موسیقی هم امکان پذیر است و نباید به طور قاطع بپذیریم که مذهب با موسیقی تعارض دارد.

هم تعارض وجود دارد و هم زمینه‌ی بعدی تعارض وجود دارد؛ بستگی به سیاستش دارد، و اینکه چه وقت آن را حرام و چه وقت حلال کند!

* شما خودتان چند کار مذهبی اجرا کرده‌اید. مهمترین و ماندگارترین آنها «ربّنا» است. چه شد که «ربّنا» را خواندید؟

من ربّنا را برای پخش نخوانده بودم؛ برای درس خواندم و یکی دو نفر از خوانندگان آن را فرا گرفتند و در استودیو ضبط کردیم. یک روز قبل از ماه رمضان نوار را دادم. بعد دیدم ربّنا را با صدای خودم پخش کردند. تلفن زدم و گفتم چرا پخش کردید؟ گفتند تیر از کمان در رفت!

* این اتفاق مربوط به چه سالی بود؟

تیرماه سال پنجاه و هشت ربّنا را خواندم. قبلا ربّنا را ذبیحی خوانده بود، گفتند حالا که انقلاب شده، بهتر است برنامه‌ی ماه رمضان ما متناسب و هم شأن انقلاب باشد. سه الی چهار ماه من کلاس درس گذاشتم، ولی همه‌ی دعاها را خواندم. می‌رفتم داخل استودیو و می‌خواندم. بعد به شاگردان می‌گفتم تو بخوان و سپس صدای خودم را در می‌آوردم و صدای آنها را سر هم می‌کردم تا نوار شد. خیلی کار کردم.

* شما در قرائت قرآن هم کار کرده‌اید، ولی نواری از شما پخش نشده است.

چند تا نوار است. این نوارها مربوط به شب‌های قبل از انقلاب است که به طور خصوصی اجرا شده بود. چند تا نوار قران دارم که دست به دست می‌گردد ولی هیچ کدام مثل «ربّنا» نیست.

* بله! ربّنا کاملاً ماندگار شد.

بله! مثل یک خاطره محکم شده که از ذهن مردم بیرون نمی‌آید.

* خیلی‌ها نمی‌دانند این کار شماست و وقتی که می فهمند، تعجب می‌کنند! برنامه‌ای برای ادامه کار ندارید.

اگر آدم بخواهد بخواند باید به طور جدی و با همین تکنیک یک مدت تمرین کند تا خودش را آماده کند.

* شما در آن موقع در این فضا بودید و این امکان را داشتید؟

بله! بودم. چون چند وقت بود که با بچه ها داشتم کار می‌کردم و تا آستانه‌ی انقلاب، جلسات قرائت قرآن را داشتم. سال پیش از آن، در قرآن در کشور اوّل شدم. می‌خواستند مرا به مالزی بفرستند که مسأله شیراز پیش آمد و اعتراض برخی پیش آمد و بعد به من گفتند ما نمی‌توانیم شما را بفرستیم و مجبوریم کس دیگری را بفرستیم. یکی را فرستادند که پیش من لحن کار می‌کرد. به من گفتند به عنوان سرپرست برو مالزی، اما نگو قرآن می‌خوانی! مراسم خوبی بود، متأسفانه نماینده ما آن جا خوب ندرخشید و نفر چهارم شد. روحیه‌ی خوبی نداشت. پیش من لحن کار می‌کرد. تجویدش خوب بود. او در تهران دوم شد. چون اعتراض شد و سال پنجاه و هفت بود دولت می‌ترسید. در تهران که من اول شدم، این موج بلند شد. من قصد شرکت نداشتم. قاری‌ای که پیش من کار می‌کرد به من گفت بیا شرکت کن، اول می‌شوی. من امتناع کردم. گفتم تو شرکت کن. در تهران دوم شد. دیگر من اسم‌نویسی کردم. از ده روز قبل از امتحانات اسم نویسی می‌کردند. روز قبل از امتحانات گفت فردا مسابقه است، شما هم بیایید و من هم رفتم. می‌خواستم ببینم چه خبر است. رئیس مسابقات گفت اسم شما این‌جا نیست. گفتم قصد شرکت ندارم. گفت نمی‌شود، باید شرکت کنی! اصرار کرد، من گوش نکردم. یک دفعه اعلام کردند آقای شجریان! و خلاصه ما رفتیم و خواندیم و اول شدیم. بعد عده ای عصبانی شدند که چرا من اوّل شدم.

* آیا در نظر داشتید سبک جدیدی به کار ببندید.

نه! روی این کار جدی فکر نمی‌کردم. بیشتر موسیقی خودم را دوست داشتم. چون زبان عربی یک زبان بیگانه بود. با موسیقی که آن معنی را بیان کند آشنایی نداشتم و باید با عرب‌ها زندگی می کردم. انجام این کار در ایران سخت بود.

* خود اعراب هم همین نظر شما را دارند و خواندن ما را نمی‌پسندند. درست مثل عربی که فارسی بخواند و آن کلمات را اشتباه بیان می‌کند. من این را حس می‌کردم و زیاد علاقه به زبان عرب و فرهنگ عرب نداشتم. اینکه تا این جا آمدم برای این بود که از بچگی این موسیقی را شروع کردم. تا هجده سالگی در این زمینه کار می‌کردم. پدرم راهنمای من بود و به طور طبیعی در این زمینه کار کردم.

* اگر اصرار شود، حاضر هستید دوباره قرآن کار کنید؟

نه! در حال حاضر هم چند نوار قرآن دارم. من برای پخش نمی‌خوانم بر زبان عربی مسلط نیستم. برای قرائت درست قرآن، شما باید تفسیر قرآن را بدانید و بعد موسیقی کلام عرب را بدانید. مثلاً یک انگلیسی که فارسی حرف می‌زند آدم خنده‌اش می‌گیرد! یک فارس زبان هم وقتی قرآن می‌خواند، ممکن است موسیقی آن را غلط بیان کند. آن سال‌ها که در این کارها تمرین داشتم استاد صلاح ساوی بود که دکترای ادبیات ایران و عرب داشت. مصری بود و خیلی خوب فارسی حرف می‌زد و خیلی به تجوید و شیوه‌های قراء مصر مسلط بود. او به مصطفی اسماعیل ارادت داشت. تأكيد و سفارش کرده بود که این شجریان را شکار کنید، دنیا را می‌گیرد. چند بار جلسات آنها بودم. سال های پنجاه و پنج و پنجاه و شش بود. بعدها آقای مروّت گفت نظر ما این بود. استاد صلاح ساوی تا انقلاب هم بود. عربی که حرف می‌زد لهجه ی قشنگی داشت و فارسی هم خیلی خوب صحبت می‌کرد. من همیشه معتقدم یا کاری نکنم، یا کار اساسی بکنم. نمی‌توان در زمینه‌های متنوع مثال آواز، قرائت قرآن و … کار کرد.

* البته این به معنای آن نیست که انسان در زمینه های دیگر هیچ کاری نکنند.

بله! من هنرهای دیگر مثل نقاشی، خطاطی و نوازندگی را خیلی دوست دارم.

* خطاطی را از کی شروع کردید؟

از کلاس سوم ابتدایی. همیشه در کلاس بهترین خطاط بودم. تا سال پنجاه کار خطاطی را ادامه دادم و بعد رها شد.

*  خط را خودتان کار کردید یا استاد هم داشتید؟

در مدرسه معلم خط داشتم. بعد که تهران آمدم در انجمن خوشنویسان چهار سال دوره دیدم.

* خط را به کدام سبک کار می‌کنید؟

خط میرخانی را کار می‌کنم. در دوری استادی شرکت نکردم. باید یک کتاب می‌نوشتم. بعد باید در یک جلسه شرکت می‌کردیم که اساتید مطلبی را می‌گفتند و ما می‌نوشتیم، آنها بررسی می‌کردند و سپس نظر می‌دادند. آن زمان من خطم بد نبود. ولی چون حال و حوصله اینکه کتاب بنویسم نداشتم و نیز انگیزه‌ای برای گرفتن مدرک نداشتم، رها شد. می‌خواستم خطم خوب شود.

* الآن خط می‌نویسید؟

نه! چون خیلی وقت می‌برد، مثل ساز زدن است. سخت‌ترین هنر، خط نستعلیق است.

* آیا پیوندی بین خط و موسیقی احساس می‌کنید؟

بله! در یک شرایطی مثل هم هستند. در هر هنری یک مقرراتی وجود دارد. به نظر من این قواعد در هر دو هنر مشترک است. موسیقی و خطاطی از نظر انعطاف و از نظر حال و هوا و سبک و شیوه‌ی کشش‌ها خیلی به هم نزدیکند.

استادم آقای میرخانی کمانچه نواز طراز اول بود و به مراتب بهتر از بهاری ساز می‌زد. ولی به دنیای موسیقی نیامد. می‌گفت بعد از آنکه قرآن نوشتم، پدرم را خواب دیدم. گفت چون قرآن نوشتی سازت را کنار بگذار! ایشان قرآن نستعلیق زیبایی نوشته بود. به هر حال چون پدرش با موسیقی مخالف بود، سازش را کنار گذاشت. بعدها نزد استاد عبادی این نکته را گفتم. می‌گفت کسی جلوی او جرأت نداشت دست به ساز بزند. از ساز زدن بهاری عصبانی بود. عادت داشت هرچه می‌خواست بگوید؛ سه الی چهار بار تکرار می‌کرد. به من می‌گفت آقای شجریان این خط نستعلیق مرا پیر کرد و به مراتب از ساز زدن دشوارتر است! می‌گفت گاهی این قلم دست من کوک نمی‌شود. ولی کمانچه در دست من این طور نبود. از این‌ها که بگذریم، این روزها از این همه خط که می‌نویسند به دو سه تا بیشتر نیست که می شود نگاه کرد و حظ کرد! خوب هم می‌نویسند. ولی اگر بخواهی حساب کنی و پای خط استاد میرخانی بگذاری ضعف دارند. حال و هوای معنوی و باطن شخص در خط نوشتن خیلی مؤثر است و انسان می‌تواند حس کند که عجب حسی دارد و این حس درونی در خطش پیداست.

* آیا رابطه‌ی شکل و محتوایی که در موسیقی وجود دارد، در خط هم دیده می‌شود؟

این رابطه کاملا در خط وجود دارد. آنها که یک مدت طولانی با خط کار کرده‌اند، از خط خوب نمی‌توانند چشم بردارند. آدمی مات و مبهوت می‌ماند. میرخانی‌ها دو برادر بودند و هر دو خطاط درجه یک محسوب می‌شدند. حسین میرخانی برادر بزرگتر بود. دو سال پیش استاد حسن کار کردم و یک سال هم پیش استاد حسین. به نظر استاد حسن خط از قدرت انسان بیرون است و کار خداست.

* این برداشت از خط را اهل فن بیشتر می‌دانند.

بله! اهل فن می‌توانند این حس را در خط تشخیص دهند.

* آیا در موسیقی تخصصی برای فهم لازم نیست؟

در موسیقی قدرت تشخیص فراگیرتر است. البته از یک بعد تخصص لازم است ولی خط تخصصی‌تر است.

*  آیا به لحاظ درونی حسِّ خط – مثل عطر صدا – قابل تشخیص است؟

برای آدم عادی قابل تشخیص نیست. چیزی است که اساتید خط تشخیص می‌دهند. حال و هوای درونی خطاط را فقط اهل فن می‌دانند.

* عطر صدا در موسیقی چطور؟

در موسیقی یک انسان عادی، عطر صدا را حس می‌کند، ولی نمی‌تواند بیان کنند. می‌گوید نمی‌دانم این صدا با من چه کار می‌کند و همین که نمی‌داند، نشانه‌ی معنویت صدا و عطر صداست که به صورت نهانی است.

* از خط که بگذریم نقاشی را تا چه حد دنبال کرده‌اید؟

نقاشی را کمتر از خط دنبال کردم. در دوران دبیرستان در نقاشی، خط و ورزش و انضباط همیشه نمره ۲۰ می‌گرفتم!

* در مورد دروس دیگر چطور؟

بالا و پایین بود. بیشتر شیطنت و بازی و ورزش می‌کردم.

* در مورد ریاضی چطور؟

ریاضی هم کار می‌کردم و بد نبود، اما از شیمی خیلی بدم می آمد. فیزیک را هم دوست نداشتم. زمانی ریاضی کار نکردم، معاون دانشسرا چون فوتبالیست خوبی بودم گفت فلانی! تو رد می شوی. ده روز به امتحانات با یکی از بچه ها ریاضی کار کن تا رد نشوی. ده روز کار کردم و از ریاضی هفده گرفتم، ولی آن فردی که با من کار می‌کرد سیزده شد! خودش هم می‌خندید. استعداد داشتم، اما به کارش نگرفتم.

* مجموعا شاگرد ممتاز بودید؟

در دبستان بله! اما در دبیرستان نه چون در دبیرستان دنبال شیطنت بودم و بعد بیشتر در جلسات قرآن شرکت می‌کردم.

* بعدها نقاشی کار نکردید؟

نه! بعدها کار نکردم. یک مقداری کار با رنگ روغن را شروع و چیزهایی هم کشیدم، ولی مسائلی پیش آمد که دنبال نکردم. دوستی داشتم که مرا تشویق می کرد. دیگر دوستم را ندیدم و بعد هم به تهران منتقل شدم. نقاشی را خیلی دوست داشتم و با مداد خوب کار می‌کردم. ولی می‌خواستم با آبرنگ کار کنم. وقتی به تهران آمدم فقط خط و موسیقی را دنبال کردم.

* تهران که آمدید به رادیو رفتید؟

 از ابتدا در تهران در رادیو در برنامه گل‌ها شرکت کردم. برنامه‌ها را داشتم و در عین حال پیش آقای مهرتاش می‌رفتم. کلاس آقای مهرتاش در تماشاخانه‌های پایین لاله‌زار برگزار نشد؛ یعنی در آخرین تماشاخانه نزدیک به توپخانه که محیط خوبی نداشت. البته اوضاع آن زمان کساد بود. آقای مهرتاش هم تأتر لاله‌زار را اجاره داده بود و کار نداشت. فقط یک اتاقی در عقب سالن داشت. در زمستان‌ها کلاس را آن‌جا برگزار می‌کرد و تابستان‌ها در خانه خودش تشکیل می‌شد. پنج ماه از سال در فضای آزاد و بقیه را در سالن سرپوشیده برگزار می‌کرد. در آن موقع، همه مرا می‌شناختند و خواننده گل‌ها بودم. وقتی می‌خواستم وارد این تماشاخانه شوم خیلی برایم سخت بود. وقتی وارد می‌شدی پر از چراغ‌های نئون پرنور و مثل روز روشن بود. می‌خواستم کسی مرا نشناسد. شال گردن می‌انداختم و می‌دویدم که کسی مرا نبیند و بگوید این، در این جا چه کار دارد. گوش تا گوش هنرجو به کلاس می‌آمدند و دور تا دور صندلی‌ها می‌نشستند و آقای مهرتاش درس می‌گفت. گفتم آقا! چند نفر از ما را جدا کنید، تا یکی می‌آید، شما می‌گویید بیا تو کلاس! بلد نیستند و غلط می‌خوانند. می‌گفت: آقای شجریان! آن‌ها اگر خواننده‌ی خوبی نشوند، شنونده‌ی خوبی می‌شوند. از آن جایی که ما هم خیلی دوستش داشتیم با او بحث نمی‌کردیم. در آن جا به سختی چیز یاد می‌گرفتم. آقای مهرتاش تابلوی موزیکال داشت. اصلا تخصصش در تابلوی موزیکال بود. آهنگسازی می‌کرد. خیلی از آ‌نها را در تاترها استفاده می‌کرد و خیلی از این هنرپیشه‌ها شاگرد مهرتاش بودند. خیلی از هنرپیشه‌های خوب تآتر فنّ بیان را از آقای مهرتاش یاد گرفته بودند. مهرتاش در کار تاتر هم دست داشت و موسیقی را برای تاتر دنبال می‌کرد. تابلوی موزیکال پیرچنگی و انواع و اقسام اپرت‌ها را تنظیم کرده بود. عبدالوهاب شهیدی از کسانی بود که با آقای مهرتاش کار می‌کرد. البته موقعی که من میرفتم شهیدی نمی‌آمد. مهرتاش سعی می‌کرد مرا به تأتر بکشاند، ولی من نمی خواستم و مرتب شانه خالی می‌کردم. ولی گاهی گیر می‌افتادم! خیلی اصرار می‌کرد که خواننده باید تأتر بداند، فن بیان بداند. چون به ایشان علاقه داشتم، در یکی دو تا از برنامه‌هایش شرکت کردم. سنّت‌های چهارشنبه سوری را با موسیقی بیان‌ می‌کرد. من هم جزو کسانی بودم که نقش اصلی را به من داده بود.

* پس تاتر هم بازی می‌کردید؟

روی صحنه با لباس گریم می‌خواندیم و می‌رفتیم؛ یعنی زیر بار تآتر نمی‌رفتم و برای اینکه استاد ناراضی نباشد، در این برنامه شرکت کردم. همزمان برنامه رادیو نزد آقای عبادی و مهرتاش اجرا می‌کردم.

* رفتن نزد آقای عبادی را نفرمودید!

با آقای عبادی، همان روزهای اول ورود به رادیو، یعنی سال چهل و شش آشنا شدم. زمانی که آقای میرنقیبی مسئولیت برنامه ی گل‌ها را داشت و زیر نظر آقای حبیب‌الله بدیعی بود. از آن‌جا که همشهری من بود، روزی مرا با آقای عبادی آشنا کرد. آقای عبادی هم مرا پذیرفت و مثل فرزندش مرا نصیحت می‌کرد! چون من تازه از شهر‌ستان آمده بودم نصیحت می‌کرد و می‌گفت این جا محیط آلوده است؛ اعتیاد هست؛ چه هست؛ چه هست؛ و…! با آقای عبادی دوست شدیم و با هم برنامه اجرا می‌کردیم. مثلاً می‌گفت این‌جا را این طور خواندی، این جا را داد زدی راهنمایی‌هایی از این قبیل می‌کرد. ولی از ساز استاد عبادی خیلی استفاده کردم. بدون اینکه خواسته باشد، جمله‌بندی‌ها را از او می‌گرفتم. از صبح تا شب با عبادی بودم. در رادیو برنامه اجرا می‌کردیم؛ من هم از راهنمایی‌های ایشان استفاده می‌کردم، و برای من حكم پدر و دوست را داشت. خیلی از نظر اخلاقی در من تأثير داشت که از محیط فاسد هنر دور باشم. این راهی بود که خودم انتخاب کردم تا پیش عبادی باشم. عبادی هم از من خوشش می‌آمد.

با آقای پایور سنتور کار کردم و در سال پنجاه – پنجاه و یک هم ردیف‌های آوازی صبا را کار کردم که بعد ادامه پیدا نکرد. در همین سال‌ها با آقای پایور در تالار رودکی کنسرت داشتم. من می‌خواندم و ایشان نوازنده و سرپرست گروه بود. او همچنین مرا با دوامی آشنا کرد. من با دوامی حدودا در سال پنجاه و یک و پنجاه و دو آشنا شدم. من همه اساتید را داشتم. این نبود که یکی را رها کنم اما از سال پنجاه و دو به بعد، دیگر پیش مهرتاش نمی‌رفتم، چون وقتم گرفته می‌شد.

* چیزی برای آموزش نداشت یا شیوه‌ی تدریس او را نمی‌پسندیدید؟

شیوه‌ی تدریس ایشان خیلی جالب نبود. چون با تار درس می‌داد و نمی‌توانست منتقل کند و فقط جمله‌بندی را منتقل می‌کرد. به آن شکل معلم آواز نبود. چون خودش آواز نمی‌خواند و با تار درس می‌داد. تارش هم تاری نبود که شیوه را بیان کند. من هم به دنبال خوانندگی بودم و شیوه‌ی خواندن را نمی‌توانستم دریافت کنم.

* ظاهرا اشکال دیگری که در کار مهرتاش بود این بود که هر کسی را قبول می‌کرد: تا آن جا که من شنیده‌ام، افرادی مثل جمال وفایی هم آن‌جا می‌آمده‌اند.

جمال وفایی جزو شاگردان طراز اولش بود و از نورچشمی ها بود! آقای نوری و منتشری هم جزو بچه‌هایی بودند که آن‌جا می‌آمدند و شاگرد خوب مهرتاش منتشری بود. من هم که رفتم سه تا شدیم. البته کسان دیگری هم بودند و بعضی‌ها که تازه می‌آمدند، آقای مهرتاش می‌گفت آن‌ها شنونده‌ی خوبی می‌شوند، ولی شنونده‌ی خوب هم نمی‌شدند. به هر حال، بعد از دوامی با برومند شروع به کار کردیم. از سال پنجاه و یک – پنجاه و دو پیش برومند رفتم.

* این کلاس‌ها کجا بود؟

مرحوم دوامی به منزلش می رفتم، نزدیک نود سال داشت و تک و تنها بود. بعد با خانمی که اهل شمال بود، ازدواج کرد که از او پرستاری کند، آقای دوامی در جماران سکونت داشت. بعد آمدند سیدخندان سر چهارراه مجیدیه. من هر چه می‌گفتم این جا وسط دود و گرماست، اما همسرش اصرار داشت، چون می‌خواست آن جا آپارتمان بگیرد. خودش و زنش را از آن هوای خوش جماران محروم کرد. دو سه سال آن جا می‌رفتیم. روزی آقای دوامی بیرون کلیدش را فراموش می‌کند. مرد نود ساله تصمیم می‌گیرد از پنجره وارد شود که می‌افتد و لگنش م‌شکند! من آن روزها تهران نبودم، یک روز آقای پایور به من زنگ زد که آقای دوامی افتاده و حالش بد است و برو به او سری بزن. فردا صبح رفتم بیمارستان رویال تهران. اما دیدم که از دست رفته است. من از مرحوم دوامی خیلی چیزها یاد گرفتم. تصنیف‌های قدیمی را از ایشان یاد می‌گرفتم. من با کسانی که خیلی می‌گشتم، یکی شادروان عبادی و دیگری مرحوم دوامی و سوم مرحوم برومند بود که هفته‌ای یک جلسه او را می‌دیدم. مهرتاش را دو جلسه در هفته و دوامی را اغلب هر روز می‌دیدم. اگر کاری داشت زنگ می زد. از آن جا که پیرمرد دست تنها بود، گاهی با هم به بازار می‌رفتیم.

* شما آن زمان تنها شاگردش بودید؟

بله! اما گاهی بعضی‌ها می‌آمدند و سؤالی می‌پرسیدند و می‌رفتند.

* شاگرد منظم ایشان شما بودید؟

بله! من بودم. هفته‌ای سه روز مرتب کلاس داشت. برومند که فوت شد، دوامی به من تلفن زد و گفت: «دفترچه من پیش برومند است؛ من یک شب دفتر تصانیفم را گم کردم و یک نفر آن را پیدا کرده و داده به حاج آقا محمّد و ایشان هم داده به برومند.» گفتم چنین چیزی نیست! آقای برومند تصانیف شما را بلد نبود و اصلاً توی این مایه‌ها نبود، نهایتاً قبول کرد. همان روز گفت برومند جوان بود که فوت کرد، بلافاصله افزود ولی من سلامت هستم! من خنده‌ام گرفت؛ با اینکه نود سال داشت! خیلی از این حرف خنده‌ام گرفت.

* در بین آوازخوان‌ها در واقع ارتباط شما با برومند و دوامی مهم جلوه می کنند. آیا دوامی نقطه‌ی عطفی در زندگی شما بوده است؟ چه قدر از ردیف‌های ایشان باقی مانده؟

ردیفی که کریمی خوانده هشتاد – نود درصد آن از دوامی است.

* گفته می‌شود که آقای دوامی شاگردان مختلفی داشته‌اند و ادعا می‌کنند که از ایشان دستخطی دارند که می‌توانند این ردیف‌ها را تدریس کنند و این را به همه داده است.

اصلاً در این مایه‌ها نبود که به کسی چیزی بدهد! من هیچ وقت چیزی از او نخواستم، ولی موقعی که کار کردم، دیدم که آقا خودش نگران شد و می‌گفت که از طرف وزارت فرهنگ صحبت کرده‌اند که برای ضبط کردن تصانیف اعلام آمادگی کرده‌اند، ولی شش ماه است که نیامدند. یکی دو جلسه آمدند و دیگر نیامدند. یک بار ردیف‌ها را خوانده بود، مثل همین که هست، ولی تصانیف را نخوانده بود و گفت آقا من نگران هستم! تو به پایور بگو این چه شد. پرسیدم مگر شما قرارداد بستید؟ گفت نه!

* ظاهراً شما در انتخاب شعر حساسیت زیادی دارید. گاهی اشعاری که شما انتخاب می کنید، از سوی خوانندگان دیگر هم استفاده می شود. دلیل خاصی دارد، یعنی ویزگی خاصی در آن اشعار هست؟

از مجسمه‌سازی پرسیدند: تو چطوری از این سنگ مجسمه‌ی سنگی در می‌آوری؟ گفت من به سنگ که نگاه می‌کنم مجسمه را درون آن می‌بینم. من فقط اضافات آن را حذف می‌کنم. این دید هنرمندانه‌ی آن مجسمه‌ساز است. در مورد عکس هم همین طور است. در یک لحظه حادثه‌ای اتفاق می‌افتد که هزاران نفر می‌گذرند و به آن توجه نمی‌کنند، اما یک عکاس هنرمند آن را می‌بیند و از دید هنرمندانه به آن نگاه می‌کند. یک هنرمند با دید هنری به اطرافش نگاه می‌کند؛ همه چیز را طور دیگری می‌بیند و کشف می‌کند. این خاصّ هنرمند است و آدم معمولی متوجه آن نمی‌شود. همان طور که یک نقاش، یک مجسمه‌ساز و یا یک عکاس در لحظاتی چیزهایی را حس می‌کنند و متوجه می‌شوند که دیگران متوجه نمی‌شوند، یک خواننده هم، که با شعر سر و کار دارد، وقتی به شعر نگاه می‌کند، چیزهایی را در می‌یابد که دیگران در نمی‌یابند. چنین دریافت‌هایی ممکن نیست، مگر اینکه آهنگساز از دید آهنگسازی یا خواننده از دید خوانندگی روی شعر تأمل کند. من همیشه از دید موسیقی به شعر نگاه می‌کنم. صرف نظر از نُت‌هایی که آن را پرواز می‌دهد و وادار می‌کند که آن را با موسیقی جلو بیرم، من موسیقی شعر را کشف می‌کنم و ارائه می‌دهم و شنونده که می‌شنود، لذت می‌برد. این ارزشی است که هنرمند کشف می‌کند و به دیگران شناسایی می‌دهد.

* به نظر می‌رسد برای انتخاب شعر خلاقیت لازم است. ولی این نکته در جامعه‌ی هنری ما همه‌گیر نیست و این طور احساس می‌شود که جریان‌هایی هستند که شیوه‌های جدید هنری را خلق می‌کنند و گروه دیگری هم هستند که تنها می‌توانند دنباله رو گروه اول باشند.

بله! در تمام زمینه‌های هنری این روند وجود دارد. در موسیقی هم برخی راهگشا هستند و برخی تقلید می‌کنند، ولی تنها دوره‌هایی از تاریخ مهم است که هنرمندان راهگشا با نگاه‌های تازه ظهور می‌کنند.

* سبک کدام هنرمند بر روی کار شما اثر گذاشته است؟

تا زمانی که در حال فراگیری بودم، یعنی شاید تا بیست سال قبل، گاهی اوقات از طرح‌های دیگران استفاده می‌کردم. گاهی هم از شیوه‌ی هنرمندان قدیمی استفاده می‌کردم. به عنوان یک هنرجو، می‌خواستم شیوه را کار کنم و آن موقع که شیوه را می‌خواستم کار کنم، به طور صد در صد تقلید می‌کردم که عین آن را اجرا کنم. خیلی راحت می‌توانستم عین آن صدا و شیوه را ارائه دهم. زمانی که متمرکز روی یک شیوه بودم، نوع کارم به آن شیوه نزدیک بود، ولی صد در صد تقلید نمی کردم. وقتی که میخواستم کار را ضبط کنم، دیگر تقلید نمی‌کردم. من روی شیوه‌های مختلف کار کردم و درک خودم را هم ارائه دادم، تا جایی که دیدم اطرافم کسی نیست که بخواهم از او چیزی یاد بگیرم. در شیوه‌ی آهنگ، بیشترین درس را از بنان گرفتم؛ همین طور از اقبال‌السلطان دریافت‌هایی داشتم. از تاج اصفهانی، از قمر و استادم عبدالله دوامی دریافت کردم، اما بیشتر آن‌چه که استخوان‌بندی کارم را تشکیل می‌دهد، شيوه‌ی طاهرزاده، ظلّی و بنان است. البته یک مقدار هم صدا و سلیقه‌ی شخصی و آن‌چه را که به عنوان خلاقیّت در من وجود دارد، به این‌ها اضافه می‌شود و به شکلی که می‌بینید در می‌آید. آن قدر شيوه‌ی آن‌ها در سبک کار من جا افتاده و آمیختگی پیدا کرده که در وجود من به یک شیوه‌ی خاص تبدیل شده است.

این یک بخش قضیه است. در مسأله انتخاب شعر و شعرخوانی سلیقه خودم در کار بوده است و با اینکه از بنان ایده گرفته‌ام – البته نه به طور حضوری، بلکه از کار او – ولی از طاهرزاده، و از شیوه‌ی آواز و شیوه‌ی انتخاب شعرش خیلی تأثیر گرفتم. اما آنچه بیش از همه متوجه شیوه من است استفاده‌ای بود که من از نوع نوازندگی استاد جلیل شهناز کردم. ساز شهناز معلم خیلی خوبی برای من بود. از شكل جمله‌بندی، قرینه‌سازی‌ها و تکثیر جملات و رعایت قرینه‌های دور و نزدیک و اتصالات و حالت‌هایی که به صدا داده می‌شود، استفاده‌هایی که از صدا باید بشود و ربطی که به صدا باید داده شود و … در سبک من خیلی مؤثر بود. من از ساز او خیلی استفاده کردم. وقتی که بررسی می‌کنم، می بینم بیش از نود در صد کار من رنگی از نوع نوازندگی استاد جلیل شهناز دارد. این را کسی نمی‌داند و خود من هم متوجه نبودم و این اواخر از بس که به ساز ایشان گوش دادم، حس کردم که من خیلی به شیوه‌ی ساز شهناز آواز می‌خوانم و از ایشان درس زیادی در شکل جمله‌سازی و حالت دادن‌ها و سکوت‌ها وزن آواز گرفته‌ام.

* این تأثیر پذیری خود آگاه بوده است یا ناخودآگاه؟

این تأثیر پذیری ناخودآگاه و به علت تحت تأثیر قرار گرفتن من اتفاق افتاده است. چون من این ساز را خیلی دوست داشتم و زیاد گوش می‌کردم، در وجود من جا افتاده و تمام وجودم را تسخیر کرده است. علاوه بر آن، کشش‌ها و متانت ویلون حبيب‌الله بدیعی است. کشش‌هایی که در کار آواز رعایت می‌کنم، از ایشان گرفتم. خواننده‌های دیگر، این کشش ها را رعایت نمی‌کنند و نوازنده‌های ویلون کشش‌های استاد بدیعی را ندارند. استاد حبیب‌الله بدیعی کشش های بسیار متینی داشت که خیلی حالت می‌داد و این امکان را به شنونده می داد که با آن کشش‌ها آماده بشود تا جملات بعد را درک کند. البته در اوایل، یک مقدار هم از ساز استاد عبادی استفاده کردم، ولی در این اواخر، هرچه بررسی می‌کنم، می‌بینم که از استاد شهناز بیشتر استفاده کرده‌ام.

* یعنی از کی؟

از سال پنجاه و پنج به بعد.

* آیا فضاهای سیاسی اجتماعی متفاوت تأثیری در سبک کار شما داشته است؟

من وقتی که مرحله‌بندی می‌کنم، می‌بینم در شروع خیلی چیزها را از رادیو و خواننده‌های مختلف گرفتم. با آمدن به رادیو، یعنی از سال چهل و شش به مرحله بعدی راه پیدا کردم و پیش اساتید می‌رفتم و آموختن شیوه‌ی کار آنان را پیش آقای مهرتاش شروع کردم. همزمان هم پیش آقای عبادی می‌رفتم. ولی نزد آقای عبادی درس نمی‌گرفتم. البته مرتباً پیش ایشان می‌رفتم و از جمله‌بندی‌ها، و بیشتر، از نظرات ایشان استفاده می‌کردم. از منش و دیدگاه ایشان درس می‌گرفتم و همزمان پیش آقای
مهرتاش هم می‌رفتم، و نزد ایشان ردیف‌ها را کار می‌کردم. ایشان ردیف‌های طاهرزاده را درس می‌دادند و چون نمی‌خواندند، با تار درس می‌دادند. وقتی با تار آواز می‌خواندم، نمی‌توانستم دریافت دقیقی بكنم و فقط جمله‌بندی‌ها را یاد گرفتم. ایشان اشتباهات مرا کاملاً می‌گرفتند و راهنمایی می‌کردند و من هم خیلی دقت می‌کردم و بر اساس آنچه ایشان می‌گفت، درس را جواب می‌دادم؛ و ایشان هم خیلی راضی بودند که من درسم را خوب جواب می‌دهم، ولی بعداً کار و شیوه‌ی من خیلی تغییر کرد. می‌شود گفت که به جایی رسیدم که شیوه‌ها را کاملاً بشناسم و رعایت کنم. در سال پنجاه و یک پیش آقای برومند و آقای دوامی رفتم. متأسفانه آقای برومند در سال پنجاه و پنج فوت کردند. در زمانی که ما با هم کار می‌کردیم، صرفاً شیوه‌ی طاهرزاده را درس می‌دادند، نه چیز دیگری. و کشش‌ها و ارزش‌های مقام‌ها را با هم صحبت می‌کردیم و من ردیف‌های آقای دوامی را کار می‌کردم و کل ردیف‌های ایشان را کار کردم و تمام نوارهایشان را هم ضبط کردم. این‌ها دوره‌هایی بود که من پیش اساتید آواز کار کردم و همراه با این شیوه‌ها آوازهای من رنگ‌های مختلف پیدا کرد.

از سال پنجاه و هشت بعد از انقلاب من با آقای دادبه یکی از اساتید اندیشه و مردی عارف که سررشته‌ی موسیقی داشتند، آشنا شدم و دایماً در جلسات راجع به دیدگاه هنر و بنیادهای هنر و جامعه‌شناسی هنر و دوران‌شناسی هنر صحبت و بحث می‌کردند. ردیف و تصنیف کار نمی‌‌کردیم و یک مقدار شیوه‌ی دشتستانی را از ایشان گرفتم. ایشان در یک برنامه رادیویی دشتستانی را کار کردند و بسیار عالی بود، ولی آن‌چه که برای من ارزش دارد فکر و اندیشه این مرد بزرگ است. البته ایشان اهل تصوف نیست و بیش از هر چیز از فلسفه‌ی هنر و آنچه که در دیدگاه هنر است، صحبت می‌کردند. شاید مهمترین بخش زندگی هنری من آشنایی با ایشان است و درک کلاس ایشان از سال پنجاه و هشت که هنوز هم ادامه دارد و حدوداً هفده سال از آن می‌گذرد، در من خیلی مؤثر بود که شرح آن را هم در جلسات گذشته گفتم.

* معروف است که شما شدیداً دنبال آموختن و یادگرفتن هستید. حتى الآن هم که در موقعیت استادی قرار دارید، سعی می‌کنید حتّا از یک نوازنده محلی – اگر نکته‌ای داشته باشد – بیاموزید. آیا واقعاً این طور است؟

شاگردی و فراگیری از اساتید برای من افتخار بوده است. دوست داشتم شاگردی کنم و برای استادم هر کاری که از دستم بر می‌آمد، انجام دهم تا مطلبی بیاموزم. با عشق و علاقه کار می‌کردم، و نظر استادم را جلب می‌کردم. اعتماد او را به دست می‌آوردم. او هم دریغ نمی‌کرد. وقتی استادم می‌دید استعداد دارم؛ با علاقه کار می‌کنم؛ پشتکار دارم؛ دریغ نمی‌کرد. هرچه می‌خواستم به من می‌آموخت. سعی می‌کردم آنچه به دست می‌آورم، حرامش نکنم و این گنجینه را درست نگهداری کنم. این باعث موفقیت من شد.

* محبوبیت شما بعد از انقلاب بیشتر شد. در حقیقت در سال‌های بعد از انقلاب، موسیقی شما به نوعی با تحولات زمانه پیوند خورد و موجب موقعیت منحصر به فردی گردید که با اقبال وسیع اقشار مختلف جامعه رو به رو شده است. این مسأله را در موقعیت خود مؤثر می دانید؟

من با ثباتی که در دیدگاه اجتماعی خود داشتم، پیش رفتم. من معتقد بودم باید موسیقی، روح زمانه را بشناسد. حس می کردم، نیازی در جامعه وجود دارد که باید به آن پاسخ داد. قبل از انقلاب، این نیاز را حس می‌کردم. بعد از انقلاب، این نیاز بیشتر خود را نشان داد. من همان سیاست هنری را بعد از انقلاب ادامه دادم، و فکر می کنم این باعث توجه مردم به کار من شد. در شرایطی که طوفان‌ها و سیل‌ها، انسان را دائم به این سو و آن سو می‌کشاند، و از مسیر منحرف می‌کرد، من سعی کردم در همان نقطه خاص قرار بگیرم و از مسیر منحرف نشوم. این بیست سال، از سال‌های مؤثر در موقعیت هنری من بود. سعی کردم هنر را برای حقیقت انسانیت و زیبایی حفظ کنم و آن را در چارچوب حسابگری اجتماعی و مادی قرار ندهم و در جهات دیدگاه‌های سیاسی مد روز نکشانم. گروه‌های سیاسی مختلف با گرایش‌های گوناگون از چپِ چپ تا راستِ راست، وجود داشتند و می‌خواستند مرا به دام خود بکشانند. من نگذاشتم هنرم به دام گروه‌های سیاسی بیفتد. برای من هنر مثل خورشیدی است که باید بر همه بتابد. هنری که در چارچوب اهداف یک گروه سیاسی قرار گیرد، فقط به عده‌ای خاص محدود می‌شود و این با سرشت هنر، تعارض دارد. ولی دیدیم عده‌ای تحت تأثیر قرار گرفتند و به این مسیر کشانده شدند و کارشان افت کرد. با افت و خیز سیاست، هنرشان هم افت و خیز کرد!

* این برخورد شما هم سیاسی است. در حقیقت یک سیاست هوشیارانه است. ضمن آنکه شما هم کار سیاسی دارید. این را چه گونه توضیح می‌دهید؟

من در کار هنری‌ام مثل یک سیاستمدار عمل می‌کنم! من نگفتم که هنر، سیاسی نیست، بلکه گفتم من نگذاشتم کار من در قالب گروه‌های سیاسی قرار گیرد. یعنی موسیقی حزبی ارائه نکردم. اما هنر من سیاسی است، به این معنا که برای حقیقت، زیبایی، و انسانیت کار می‌کنم و با ضد آن مخالفم.

* یکی از تبعات چنین موقعیتی، شهرت است و طبیعتاً مشهور شدن انتظار جامعه را از فرد بالا می‌برد. شما با این انتظارات چه گونه برخورد می‌کنید؟ اساسا ارزیابی شما از زندگی در شهرت چیست؟

واقعا سخت است! من از آن دوستانی که عاشقانه نسبت به کار من ابراز علاقه می‌کنند و می‌خواهند یک بار شجریان را ببیند، اما نمی‌توانند، شرمنده‌ام! ممکن است ناراحت شوند، در صورتی که انسان واقعا نمی‌تواند جواب این همه محبت را بدهد. آب که مایه ی حیات است، از سر که گذشت زندگی را از آدم می‌گیرد! شهرت و محبوبیت که زیاد می‌شود، نمی‌توان جوابگوی محبت مردم شد. شما ببینید تا هنرمندان مشهور جهان – از هنرپیشه‌ها تا خواننده ها و … آن موقعی که هنوز کم مشهورند، دارند کار می‌کنند، ولی وقتی به اوج شهرت می‌رسند، و مردم ناگهان به آنها توجه می‌کنند، سعی می‌کنند از مردم فرار کنند. به گوشه و کنار می‌روند، تغییر قیافه می‌دهند تا شناخته نشوند. دلشان می‌خواهد ناشناخته باشند، آرامش داشته باشند، چشم‌ها نگاهشان نکند. من یک روز می‌خواستم طوری آواز بخوانم که همه بگویند خواندن آواز یعنی این! در این کار ماندم. چون مردم آن قدر توجه کردند؛ آن قدر علاقه نشان دادند؛ دیدم که من نمی‌توانم جواب این محبت‌ها را بدهم. اوایل تعدادی از نامه‌ها را جواب می‌دادم، بعد دیدم که از پس این کار بر نمی‌آیم. دیگر به هیچ کاری نمی‌رسم. همه از من توقع دارند. هر جا که می‌روم، مرا می‌شناسند، دیگر نمی‌توانم خودم باشم. دائم چشم‌ها آدم را زیر نظر دارند. دیده‌اید آدم وقتی از جایی رد می‌شود که پروژکتورها روشن است و باید از زیر پروژکتورها، رد شود، چه قدر احساس ناراحتی می‌کند! حتی همان ده بیست متر، چند کیلومتر به نظر می‌رسد. ما هنرمندان تمام عمر زیر پروژکتور نگاه زندگی می‌کنیم. الآن به خود می‌گویم آیا می‌شود جایی بروم که کسی مرا نشناسد! آزاد باشم. روی چمن بنشینم، دراز بکشم، و کسی چشم به من ندوخته باشد. من می‌خواهم برای خودم زندگی کنم، اما نمی‌شود. گاهی آدم دلش برای خودش تنگ می شود! چون دیگر نمی‌تواند خودش را پیدا کند. این‌هاست که بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می‌کند.

هنرمند حس می‌کند که از لحاظ عاطفی نمی‌تواند جوابگوی مردم باشد؛ حس می‌کند همه چیز او گرفته شده است. من الآن می‌گویم گمنامی بالاترین سعادت است. مثلا به از کشور می روم با خود می گویم این جا دیگر مرا نمی شناسند، بروم راحت در خیابان قدم بزنم. یک دفعه می بینم یک نفر مرا شناخت! نامه‌های زیادی می‌آید که نمی‌توانم جواب بدهم. اگر یکی را جواب بدهم، باید همه را جواب بدهم لذا از جواب دادن عاجز شده‌ام.
کسی نامه نوشته و گفته یازده بار نامه نوشته‌ام و شما جواب نداده‌اید. بعد مرا متهم به ستمکاری، غرور و بی‌توجهی کرده است. ولی واقعا جواب به تک تک نامه‌ها از توان من خارج است. فقط تنها موردی که می‌توانم مختصری جواب محبت‌های مردم را بدهم‌ – البته جواب کافی هم نمی‌توانم بدهم – در کنسرت‌هاست.

* البته بخشی از تصوراتی که راجع به شما وجود دارد، ناشی از عدم دسترسی به شماست.

 بله! درست است. گاهی راجع به ما آن قدر صحبت های مختلف می‌شود، که تعجب‌آور است! شایعات عجیب و غریب وجود دارد که هیچ وقت حقیقت آن معلوم نمی‌شود. همیشه حقیقت، در این پیچ و خم‌ها گم می‌شود.

* خیلی وقت‌ها دیده می‌شود که شایعات یا اطلاعات مردم به حوزه‌ی زندگی خصوصی مردم کشیده می‌شود. مردم گاهی از خصوصی‌ترین جزئیات زندگی یک هنرمند اطلاع دارند و درباره‌ی آن صحبت می‌کنند؛ به تعبیر شما زندگی در زیر پروژکتورهاست.

بله کوچکترین حرکت یک هنرمند در زندگی خصوصی بلافاصله بین مردم منتشر می‌شود. می‌گویند فلان هنرمند در خانه با زنش این گونه زندگی می‌کند، رفتارش با بچه‌اش این جوری است و از این حرف‌ها. در صورتی که هنرمند هم مثل بقیه دارد زندگی می‌کند. به زندگی خصوصی او نباید کاری داشته باشند. ولی این در همه جای دنیا وجود دارد. مثلا می‌روند پنهانی عکسی از او می‌گیرند، اطلاعی کسب می‌کنند، بعد در نشریه ای چاپ می‌کنند تا فروش خود را بالا ببرند با او را زمین بزنند البته خوشبختانه این کارها در ایران نیست یا کم است. در خارج از ایران این کارها  زیاد است.

* گابریل گارسیا مارکز تعبیر جالبی دارد، می‌گوید: «من زمانی که روزنامه‌نگار بودم، همه تلاشم این بود که آدم مشهوری شوم. ولی الآن به این نتیجه رسیده‌ام که گمنامی بهترین سعادت است.» بعد این تعبیر را به کار می‌برد که: من از مارکز بودن خسته شده‌ام! می خواهم جایی بروم که هیچ‌کس مرا نشناسد و بتوانم خیلی راحت مثل مردم عادی زندگی کنم. الآن نمی‌توانم. هرجا که می‌روم مرا می شناسند و می‌خواهند با من حرف بزنند. .

یعنی آدم خودش را نمی‌تواند پیدا کند. واقعا آدم دلش برای خودش تنگ می‌شود. به کارهای شخصی و روزمره هم نمی‌رسیم. یک وقت مشکل دندان داشتم و نمی‌رسیدم که معالجه کنم. دکتر می‌گفت تو خواننده‌ای و می‌دانی دندان‌هایت جزء سرمایه‌ی هنری توست، مرا به زور برداشت و برد مطب! می‌خواهم بگویم که زندگی‌ام شلوغ شده است. زندگی مشکل شده است. دلم می‌خواهد فرار کنم. بروم جایی که این مشکلات را نداشته باشد. بتوانم به کار هنری‌ام برسم. الآن دو سه ماه است که نتوانسته‌ام یک خط شعر غیر از این‌ها که در کنسرت ارائه می‌کنم، بخوانم. گاهی اوقات آهنگی به ذهنم رسیده است، آن را زمزمه کرده‌ام، ولی چون نرسیده‌ام روی آن کار کنم، آن را فراموش کرده‌ام. دنبال این می‌گردم که گوشه‌ای پیدا کنم، دو سه سالی از دسترس خارج شوم، نوارهایم را بردارم و به تحقیق برسم. نظر خودم را در مورد موسیقی آوازی ایرانی، ردیف‌ها، دستگاه‌ها بگویم. فعلا برنامه کار ما این شده که هر سال دو تا نوار بدهیم، و اگر توانستیم یک کنسرت هم اجرا کنیم. ولی کافی نیست. حوصله شاگرد و درس دادن را هم ندارم. متأسفانه، شاگردها هم شاگردی نمی‌کنند، آنچه را که می‌خواهم، ندارند. غیر از چندتایی که خوبند و آنها را نگه داشته‌ام، بقیه چیزی ندارند. کسی که بتواند این پرچم را بالا نگه دارد، نمی‌بینم.